A hetvenes-nyolcvanas években látványosan és széleskörűen megújult népművészet, azon belül is a táncházmozgalom társadalmi beágyazódása a rendszerváltás idejére, mondhatni, megtörtént. Közoktatási tananyaggá, művészeti és közművelődési jelenséggé vált. 1990-re valamennyi ágazata, irányzata létrehozta a maga civil szakmai szervezetét, többek között megalakult – az első években Halmos Béla elnökletével – a Táncházi Kamara, amelyet öt évvel később Táncház Egyesületre kereszteltek át. Miként akkoriban a közművelődés szinte minden területéről, az addigi alapvetően szakszervezeti fenntartású táncegyüttesek és a táncházaknak otthont adó közintézmények, valamint az országos seregszemlék (Néptáncantológia, Táncháztalálkozó, Mesterségek Ünnepe) mögül kifarolt a magyar állam. S a népművészeti mozgalom társadalmi beágyazottságnak épp az az egyik bizonyítéka, hogy ezt a minden szempontból drasztikus átalakulást is túlélte. Nem csökkent a szervezetek száma, alapítványi vagy egyesületi formában a mai napig léteznek. Mi több, prosperálnak.

Az aggodalmak ellenére a táncházmozgalom expanziója a rendszerváltás után sem tört meg. Miközben 1984-ben hét együttes tartott heti-kétheti táncházat Budapesten, vidéken pedig maximum néhány, legfeljebb havi rendszerességű élt meg, addig húsz évvel később már közel hatvan állandó táncház működött az országban, ebből minden negyedik a fővároson kívül. A kínálat szintén látványosan bővült: a magyar (és annak minden árnyalata) mellett ír-kelta, balkáni, cigány, görög, skót, klezmer és német táncházak között válogathattak az érdeklődők. Változott a táncházak elsődleges terepe is: a művelődési házakból részben átkerültek a fiatalokat vonzó új szórakozóhelyekre, a folkkocsmákba. Nem utolsósorban 1995-ben megnyitotta kapuját a táncházmozgalom történetének legjelentősebb magánvállalkozása, a Fonó Budai Zeneház. 2001-ben pedig annak legfontosabb állami intézménye, a Hagyományok Háza. Ehhez részben igazodva, vele párhuzamosan folytatódott a zenekari boom, igaz, a frissebben alakult népzenei kötődésű formációk jelentős része kalandozott el a világzene területére.

 

Számvetés a rendszerváltás hajnalán

Ha végigtekintünk a táncházmozgalom több mint negyven éves történetén, egyértelműen látszik, hogy az 1989-es társadalmi fordulat vízválasztó volt. Ha nem is egyik pillanatról a másikra, de viszonylag rövid időszak alatt lezárult egy kor, és több szempontból visszavonhatatlanul új időszámítás vette kezdetét. Amit persze abszolutizálni sem szabad, mert sok minden a mozgalom önfejlődéséből következett.

Az első húsz évre általánosságban elmondható, hogy azt zenészkörben alapvetően az autodidakta tanulás jellemezte. Nem ritkán hályogkovács módszerrel haladtak előre, lépésről lépésre. Ha valami szépre, érdekesre bukkantak, azonnal rákaptak és addig nem eresztették, míg meg nem tanulták. Mert hogy muszáj volt, annyira delejezett. Majd mikor úgy érezték, az anyag kézbe került, fordultak a következő szépség és/vagy érdekes zene felé. Amit aztán szívesen megosztottak a pár lépéssel mögöttük járókkal. Mondhatni, egymást húzogatták fel a következő polcra.

A hetvenes évek derekán persze sokan hitték úgy, a táncházmozgalom sikere abban rejlett, hogy Sebőék vagy Csoóriék szépen összeültek és mindent aprólékosan kitaláltak előre. Hogy mikor, mit, milyen tempóban tegyenek. S lám, milyen ügyesen kifundálták, hogy ezt ennyire hatékonyan szét tudták terjeszteni térben és időben. Pedig hát, kis túlzással, a legelején pusztán belekaptak. Mire az egész meglódult magától. Ők meg csak szaladtak vele.

Vélhetően ezért is maradt a táncházmozgalom ennyire virulens. Mert az öntevékenység hajtotta előre. Akik beleszédültek, azok nagyon akarták. És nem sajnálták beletolni az energiát. Pedig ha jobban belegondolunk, az elmúlt negyvenvalahány évben minden az ellen hatott, hogy sikeres legyen. Hisz a kezdetektől értékközpontú volt, amatőr lelkesedéssel teli, rengeteg munkát és tudományos elmélyülést igénylő, kevés anyagi elismeréssel járó. Mégis.

Azok a muzsikusok, akik az első 15-20 évben kapcsolódtak bele a táncházas életbe, úgy dolgoztak, mint a kínai tányérpörgetők: ötféle munkát végeztek párhuzamosan. Egyfelől táncegyüttest kísértek, táncházban játszottak, önálló koncerteket adtak, másrészt rendszeresen járták az országhatáron belüli vagy túli területeket és gyűjtöttek (plusz jegyzeteltek, rostáltak, másoknak másolgattak), nem utolsósorban pedig táborokban, tanfolyamokon vagy iskolai keretek között tanították azt. Utóbbit sokáig értelemszerűen képesítés nélkül, hisz az intézményes tanárképzés csak a rendszerváltás után vált valósággá.

A táncházmozgalom indulásakor persze sokat számított, hogy a kezdetektől fogva világszínvonalú, bár informális és önkéntes, mégis szigorú szakmai kontrollt jelentő tudományos kutatásra támaszkodhatott. A MTA Zenetudományi Intézetben dolgozó népzene- és néptánckutatók – elsősorban Martin György, a Pesovár-testvérek, Vargyas Lajos és Olsvai Imre – nagyban segítették a zenészeket, táncosokat. De majdnem annyira fontos, hogy ezek a muzsikusok a kezdetektől fogva maguk is rendszeres gyűjtőútra mentek, eladdig félreeső magyarországi és ismeretlen nevű erdélyi falvakba jutottak el, ahonnan eladdig ismeretlen zenéket hurcoltak haza magukkal. S rendre kiderült, hogy a hagyomány olyan, mint a feneketlen kút. Kimeríthetetlen.

Miként az is, hogy mennyire le kellene számolni maguknak az előítéletekkel. Merthogy a táncházmozgalom első évtizedében a nagy rácsodálkozás mellett amolyan identitáskeresés is zajlott. Egy új zenészgeneráció igyekezett leválasztani magát az őt akkoriban körülölelő népzenés (alapvetően cigányzenés-magyarnótás) közegtől, így számos olyan hangszertől tartotta hangsúlyosan távol magát, ami túlságosan ahhoz kötődött. Cimbalom nem, klarinét nem, duda oké, citera nem annyira. Ahogy újstílusú népdal sem.

Az egyre intenzívebb gyűjtések során azonban világossá vált, hogy vannak olyan tájegységek, ahol ezek, a muzsikusok által nem kedvelt hangszerek természetesek. Hogy a cimbalom a székelyföldi vagy a bonchidai zenében, a klarinét a dél-alföldi, tanyasi világban hasonlóképp archaikus stílust képvisel, mint a székiben a háromhúros kontra vagy a gyimesiben az ütőgardon. Ugyanez vonatkozott a dallamanyagra is. A nyolcvanas évekre kiderült, az újstílusú dalkincs éppen olyan része a táncházi zenének, mint a régi stílusú. Esetében is alapvetően az előadásmód, a játékstílus, a dallamvilág, a hangszerösszeállítás, a díszítésmód számít. Ez a tudás, illetve tapasztalat vezethetett oda, hogy amikor a nyolcvanas évek második felében a jazzvonalról érkező Dresch „Dudás” Mihály felbukkant a színtéren, már nem elsősorban az volt az érdekes, hogy szaxofonozott. Hanem hogy mit és hogyan fújt.

 

Paradigmaváltás a táncegyütteseknél

Nem csak a táncházas zenészek kényszerültek idővel átértékelni sok mindent, a táncegyüttesek vezető koreográfusai körében is bekövetkezett a paradigmaváltás. Az a szinte késhegyre menő szakmai módszertani vita, ami 1973 elején gyakorlatilag szembefordította egymással a táncházmozgalmat elindító amatőr társulatokat, és Timár Sándor „kiközösítéséhez” vezetett, a nyolcvanas évekre sokat vesztett hevességéből. Kiderült, az addig párhuzamosan haladó két irányzat egyáltalán nem összeegyeztethetetlen.

Timárék a bartóki „Tiszta forrásból” szlogen mentén az eredeti táncfolyamok szerkesztett színpadra vitelét gondolták az egyedül üdvözítőnek, míg a koreográfusok zöme – Novák Ferenc „Tatá”-tól Györgyfalvay Katalinon és Szigeti Károlyon át Foltin Jolánig – a drámai mondanivalót tartotta fontosabbnak, műveiben általában sem tájegységi táncokhoz, sem az ahhoz illő zenékhez nem kötődött. Hosszú ideig úgy tűnt, a két irányzatot szakadék választja el egymástól. Két olyan önálló, szuverén utat jelentenek, amelyek párhuzamosan haladnak a végtelenbe. Aztán idővel mégis elkezdtek egymáshoz közeledni.

A kezdeti időkben az eredeti néptáncot színpadra vinni önmagában unikumnak számított, az újdonság erejével hatott, elvitte a show-t. Idővel azonban felszakadtak az országhatárok, egyre többen jutottak el Erdélybe, ráadásul egyre inkább hozzá lehetett férni a gyűjtött anyagokhoz. S kiderült, már nem elég, ha valaki önmagában eredetit táncol. Egyrészt valahol mégiscsak igaza van azoknak, akik azt állítják, ez nem más, mint utánzás, másrészt a színpadnak is megvannak a maga törvényszerűségei.

Ezzel párhuzamosan azok az alkotók, akik eleve megírt zenékre koreografált táncszínházi művekben gondolkodtak, munkáikba kezdték beépíteni a táncházi boom eredményeit. A korábbi kötött koreográfia-betanulást idővel náluk is felváltotta a táncházszerű működés: a táncosok stílusgyakorlatok formájában ismerték meg egy-egy tájegység táncát, és a továbbiakban erre alapozva készültek a koreográfiák. És ez lényegi különbség. Kiderült, az anyanyelvi szinten való tánctudás egyáltalán nincs kárára a drámai mondanivalónak. Sőt.

A rendszerváltás környékére a két út közötti szembenállás gyakorlatilag feloldódott. Táncban, zenében egyaránt. Amiben persze a profizálódás, az elmélyülés, a látókör szélesedése tevékeny szerepet játszott. Nem beszélve arról, hogy időközben beért egy újabb koreográfus nemzedék – legismertebb képviselői Zsuráfszky Zoltán és Farkas Zoltán „Batyu” –, amelyik, mondhatni, a táncházmozgalmon szocializálódott. Idővel ők vették át az amatőr táncegyüttesek szakmai irányítását. S náluk már magától értetődő volt, hogy a munkához folyamatosan élő zene kell. Nem csak az előadáson, hanem a próbán is. Így ugyanis a táncosok és a zenészek között annyival szorosabb és magasabb szintű kapcsolat alakul ki, ami a színpadi produkciót is magasabb szintre emeli.

Legalább ennyire fontos, hogy 1998 óta lehetővé vált alsófokú művészeti iskolákban a néptánc tanulása, azaz immár a közoktatás szerves részévé vált, és ezekben az intézményekben becslések szerint mintegy ötvenezer fiatal foglalkozik vele aktívan heti négy vagy hat órában. A művészeti középiskolákból kikerülők pedig már annyira magas szinten „beszélik” a néptáncnyelvet, hogy tárt karokkal várják őket a különböző társulatok. S az ezredfordulóra a korábbi Budapest-vízfejűség ezen a területen is enyhült: a mozgalom elsődleges tömegbázisát jelentő amatőr táncegyüttesek közül a legjobbak jó ideje nem a fővárosban, hanem Jászberényben, Nyíregyházán, Szegeden vagy Debrecenben működnek. (E vidéki központokról részletesebben lásd a 10. fejezetet.)

 

Hangsúlyeltolódás, sokszínűsődés

A kilencvenes évek első éveiben lényegében folytatódott a táncházi boom. Mely nagyjából az évtized derekára érte el a csúcspontját. Miközben a táncházmozgalmon belül érezhetően tolódtak a hangsúlyok: egyfelől közel harmadával csökkent az állandó táncházak száma, másfelől a népzenei, néptánc és népművészeti táboroké megduplázódott. Ezzel párhuzamosan a Táncháztalálkozó látogatottsága lényegében konstans maradt, és változatlanul a tavaszi fesztivál leglátogatottabb rendezvényének számított. Például 2000-ben – a Budapest Sportcsarnok leégése utáni kényszerű helyszínváltás miatt a BNV pavilonjaiban – fellépő kétezer közreműködő produkciójára több mint 12 ezren voltak vevők.

Az ezredforduló környékén mindezeken túl 150 gyerek és 100 felnőtt néptáncegyüttesről tudtunk, a hagyományőrző társulatok száma 150-200-ra, a velük részben keveredő pávaköröké 500-ra volt tehető. A rendszeres táncházakban a magyar néptáncot 40, más népek táncait 17 tanár tanította, 25 magyar és 20 egyéb táncházas zenekar közreműködésével.

Azt persze, hogy az országban hol és mikor szerveztek táncházat, pontosan akkor sem tartotta senki számon – miért is kellett volna? –, a Táncház Egyesület statisztikái csak a heti, kétheti, illetve havi rendszerességű eseményekre vonatkoztak. Ezek szerint 1995-ben még 51 ilyen rendezvényt tartottak országszerte, öt évre rá viszont mindössze 35-öt. Ez a csökkenés gyakorlatilag érintetlenül hagyta a mozgalmon belüli arányokat: a rendszeres táncházak háromnegyed részét a fővárosban tartották, és a budapesti rendezvények nagyjából felén tanítottak magyar táncokat, táncfolyamatokat, a többi nemzetiségi – főként délszláv, görög és cigány – jellegű volt.

Berán István, a Táncház Egyesület vezetője: „E folyamatos csökkenés oka elsősorban az volt, hogy az ezredfordulóra megszűnt a táncházak unikum jellege. Egyrészt az országban rengeteg más szórakozási lehetőség nyílt, másrészt roppant erőteljessé vált a táncegyüttesek elszívó hatása. Korábban, ha egy profi táncos szabadon szeretett volna táncolni, lement a táncházba és ott mindenki ámult, bámult. Ugyanakkor mintául szolgáltak a kívülállóknak és fel is dobták a hangulatot. Később viszont már nem csak ezeken a fórumokon lehetett autentikus élő népzenére táncolni. A komolyabb érdeklődők gyorsan eljutottak valamely táncegyüttesbe. Ahová időközben a táncház mint tanítási módszer beszüremkedett, és ahol már maguk a próbák is kvázi táncházak egyben. A stílusgyakorlatok régóta nem a koreográfiák betanulását, sokkal inkább valamely tájegység táncfolyamatainak elsajátítását jelentik. Arról nem beszélve, hogy rengeteg zenekar tart alkalmi táncházakat vagy rendhagyó órákat óvodákban, iskolákban, sőt koncertek zárásaként is.”

Az elmúlt évtizedekben változott ugyanakkor az autentikus néptáncot kedvelők életformája is. Egyre kevesebben engedhetik meg maguknak a heti rendszeres táncházba járást, a nagyobb rendezvények iránt azonban változatlanul nagy az igény. A márciusi Táncháztalálkozó vagy a szeptemberi szezonnyitó táncházi mulatság évről évre csordultig tele. Előbbi ráadásul 1992-ben két naposra bővült. Így kaphatott karakteresen helyet ott például az Aprók bálja, így lett a szombat este a színpadi produkcióké, a vasárnap este pedig a hagyományőrzők gálájáé. 1999 több szempontból is mérföldkő amúgy a Táncháztalálkozó történetében: egyrészt ekkor egyenlítődött ki először a két nap látogatottsága (magyarán a szombat is teljes súlyú nap lett), másrészt ekkorra sikerült elérni, hogy az összes olyan civil szervezet, aki ezen a területen működik, társszervezőként beszálljon a rendezésbe.

Az állandó táncházak azonban többnyire csak a szokásos szezonban, azaz ősztől tavaszig működnek, a nagyobb rendezvények is elsősorban erre az időszakra korlátozódnak. A változó életformát jelzi ugyanakkor az is, hogy az alapvetően nyáron tartott népzenei, néptánc és népművészeti táborok száma a kilencvenes években folyamatosan nőtt. Míg a rendszerváltáskor alig néhány létezéséről tudtunk (jószerivel a Téka és a Méta szervezett ilyet), addig a civil erőből működtetett szakmai folyóiratban, a folkMAGazin-ban rendszeresen közzétett lista szerint 1997-ben két tucatnyi, 2001 nyarán pedig legalább negyven, gyakorta több turnust indító rendezvény vonzotta az érdeklődőket. És zömmel teltházzal üzemeltek.

A magyarországi táborok többsége 100-150 fős és a népi hagyomány valamelyik területére szakosodott, javarészt a néptáncra, de sok a zenei és kézműves tábor is. Sőt vannak olyan lovas és nyelvi rendezvények, amelyek valamilyen formában (esti táncház, közös éneklés) kapcsolódnak a tradíciókhoz. Átfogó jellegű tábor viszonylag kevés van, közülük a legjelentősebb a Nagykálló-Harangodon már hagyománynak számító Téka tábor, melynek gyermek és felnőtt táborában egy hét alatt általában ezren-ezerkétszázan vesznek részt.

 

Táncház vs folkkocsma

A táncház mint szórakozási-közművelődési jelenség az elmúlt négy évtizedben jól kitapintható változásokon esett át. Rétegzettségében, közönsége összetételében, megjelenési formájában egyaránt. Mégha általánosságban változatlanul elmondható, hogy a táncház megmaradt városi, jellemzően értelmiségi mozgalomnak. Elég végignyálazni a különböző szociológiai kutatásokat, mind azt igazolja, hogy benne egyrészt a diplomások erősen felülreprezentáltak, másrészt a városban, illetve az agglomerációkban élők is sokkalta tömegesebben látogatnak el oda.

Lényegesen változott a közönség összetétele, mindenekelőtt abban, hogy életkori szempontból szépen szétnyílt a generációs olló. A hetvenes évek elején a táncház még tipikusan ifjúsági, társas táncos szórakozási formának számított. Ahogy haladtunk előre az időben, úgy szippantotta be az újabb és újabb generációkat. Viszont a táncház természetéből fakadóan közben a régiek sem öregedtek ki belőle, így ma az ötvenpluszos korosztály ugyanúgy ott ropja, ahogy a gyerekei, vagy akár az unokái teszik. Bizonyságul elég csak ellátogatni bármelyik szezonnyitó mulatságra.

Ami viszont feltétlenül újszerű jelenség, hogy a kilencvenes évek második felétől az addig alapvetően közművelődési intézményekben tartott táncházak mellett/helyett egyre-másra bukkantak fel a fiatalokat vonzó folkkocsmák. S ezáltal körükben ez a fajta aktivitás egyre inkább áttevődött a szórakozóhelyek világába. Ahol értelemszerűen a tánctanítás vagy az ismeretterjesztés teljeséggel háttérbe szorult. Illetve meg is szűnt. Helyette inkább a táncháznak a buli jellege dominált.

Tárkány-Kovács Bálint (Tárkány Művek, Fonó, Tükrös): „1995 lehetett, amikor a Csombor zenekarommal kitaláltuk, hogy a Szentkirályi utcában az egyik táncegyüttes próbaterme alatt lévő helyiségben táncházat szervezünk. De nem olyat, mint addig a művelődési házakban, ahol bemész, megveszed a belépőt, ott vár a tánctanár, égnek a lámpák, az emberek szinte semmit sem isznak, a zenekar játszik, a tanár tanít, te meg igyekszed elsajátítani. Tehát vérbeli népművelő hangulat. Mi mást akartunk. Olyat, ahol spontán történik minden. Olyan kocsmai környezetet, ahol zenélünk, iszunk, dumálunk. Aki meg úgy érzi, táncol. Szóval ösztönösen folkkocsmát hoztunk létre. Később a romkocsmákba mások is szerveztek ilyen jellegű eseményeket, ez egyszerűen benne volt a levegőben. S beépült az underground műfajok közé. Egyik nap alternatív elektronikus buli, a következő nap kísérleti jazz combo, a harmadik nap mi.”

Hogy mindez mennyire benne volt a levegőben, mutatja, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján a főváros akkoriban legjobban menő táncházában, a Molnár utcában, miközben a második emeleten zajlott a programszerű tánctanítás/táncház, addig két szinttel feljebb szintén működött spontán folkkocsma. Miként – persze a hagyományos táncház mellett – az Almássy téren, a Táncháztalálkozókon vagy a Szezonnyitókon is. De 1994-től (immár önállóan) a Szobi utcai Gyökér vendéglőben is ment a folkkocsmázás. Ahogy az Ifjú Muzsikás is tartott hasonló bulikat. Szóval nehéz eldönteni, hogy kié az elsőség. De tény, a kilencvenes évek második felétől egyre több ilyen jellegű, táncháznak csak fenntartásokkal nevezhető eseményt szerveztek a fővárosban.

Sándor Ildikó néprajzkutató (Hagyományok Háza): „Az, hogy a táncház részben átkerült a szórakozóhelyek világába, sok mindennel együtt járt. Amíg létezett egy viszonylag jól működő hazai közművelődéshálózat, addig ott volt szakmai felelőse a programnak. Akin aztán annak minőségét számon lehetett kérni. A táncházak egyik komoly vesztesége az elmúlt 10-15 évben, hogy a legtöbb helyen teljesen visszaszorult az ismeretterjesztő tevékenység. A hetvenes-nyolcvanas években rendszeres volt, hogy ha valaki komoly gyűjtő úton járt, erős élményeket, fotó- vagy hangzóanyagot hozott, akkor két táncrend között 30-40 percben, moderált formában, előre meghirdetve, a program szerves részeként ezt megosztotta a többiekkel. S nem csak arról szólt az egész, hogy jót csörögtünk aznap este, hanem hogy az, amiben jól érezzük magunkat, honnan jön, milyen keretekben ágyazódik bele ott, ahonnan kiemeljük. A mai táncházakból rettenetesen hiányolom ezt a fajta ismeretterjesztést.”

A táncházas szakemberek ugyanilyen veszteségként könyvelik el, hogy a folkkocsmákban értelemszerűen teljességgel háttérbe szorult (illetve el is tűnt) a táncházvezető táncos szerepköre. Aki persze nem feltétlenül az, aki a legjobban táncol. De akinek két fontos feladata lenne: egyrészt tanítsa a táncokat, másrészt szörföljön a hangulaton. Képes legyen bevonzani az embereket, oldottabbá, felszabadultabbá tenni őket. Közben pedig tartani a színvonalat. Tehát a tömegben vegyülve azt a fajta moderálást elvégezni, amire a zenészek a pódiumon ülve általában képtelenek.

A folkkocsmák tehát sok szempontból visszalépést jelentenek a korábbi évtizedekben – mondhatni, az internet előtti világban – kikristályosodott hazai táncházakhoz képest. Viszont mégiscsak ezek azok, amelyek tömegesen bevonzották/bevonzzák a fiatalokat. Többek között a Szimpla kertben (Gobé), az RS9-ben (Fondor), a Toldi moziban (Buda Folk Band), a Pótkulcsban (Berkó, majd Rekontra), a Barbárban, a Jedermannban (Buda Folk Band), a Gödörben/Akváriumban (Bivaly, Csürrentő) vagy a Gondozóban (Vonográf). A folkkocsmák közönsége persze alapvetően kétféle: aktív és passzív. Előbbi a jellemzőbb. Utóbbi sok helyen leginkább külföldi. Akik csak ülnek ott a fal mellett fürtökben és nézik, ahogy a bennszülöttek szórakoznak.

Világzene és vidékei

Hogy hol végződik a folk és hol kezdődik a világzene, örök vita tárgya. Ha abból az álláspontból indulunk ki, hogy a folk csak az eredeti parasztzenét jelenti, melyet csakis hagyományos felállásban és hangszerelésben lehet előadni, a világzene pedig az, amikor valaki a tradicionális dallamokat és harmóniameneteket felhasználva újraéli és újraírja azt, akkor alaposan át kellene értékelnünk ennek az áramlatnak a történelmét és szereplőit. Mert ezen az alapon a Muzsikás vagy a Kolinda már akkor is világzenét játszott, amikor ez a terminus még nem létezett. Ahogy a cigány együttesek és szólisták túlnyomó részét szintén a világzenéhez kellene sorolni (Bari Károly nem is tekinti őket autentikusnak), a különböző népzenei világok között szabadon és hitelesen ingázókról (Sebestyén Márta, Palya Bea, Szalóki Ágnes, Balogh Kálmán) nem is beszélve.

De valójában nem a kategóriák az érdekesek, sokkal inkább maguk az előadók, akik éppen akkor okozzák a legtöbb izgalmat, ha ezeket a határokat áthágják, és különböző stílusokon átívelő zenei világokat alakítanak ki.

 

a rendszerváltást követően sem tört meg a táncházmozgalom expanziója. Nem csak a néptáncegyüttesek és táncházak száma emelkedett folyamatosan, hanem – oda-vissza hatásként – az azokban játszó zenekaroké is. Nem kis részben annak köszönhetően, hogy a hetvenes és a nyolcvanas években indult zenészek – mindenekelőtt Halmos Béla, Virágvölgyi Márta, Jánosi András, Eredics Gábor, Csoóri Sándor, valamint a Téka tagjai – tudatosan nevelték az utánpótlást. A Népművelési Intézet keretein belül vagy azon túl szervezett nyári táborokban, tanfolyamokon, illetve az Óbudai Népzenei Iskolában, a rendszerváltáskor pedig már Budafokon, Székesfehérváron, Debrecenben, Pécsett, Békéscsabán, Salgótarjánban is oktatták alsófokon a fiatalokat. Elsősorban azokra a fortélyokra, amelyeket maguk is az erdélyi falusi muzsikusoktól lestek el az idők folyamán. A mennyiségi növekedéssel párhuzamosan a kínálat is látványosan színesedett: a magyar mellett ír-kelta, balkáni, cigány, görög, klezmer és német táncházak között válogathattak az érdeklődők. Zenész és táncos körökben pedig megindult az a fajta specializálódás, ami előbb újszerűséget és örömet, idővel azonban már némi fejtörést okozott a befogadói oldalon.

 

Zenekari bumm és a szakosodási folyamat

A táncházas zenekarok közötti munkamegosztás, szakosodás persze jóval korábban megkezdődött. De csak a kilencvenes évekre teljesedett ki igazán. Míg a kezdeti időkben szinte mindenki játszott mindent (már amit tudott), a második, harmadik, negyedik hullámban érkező zenekarok általában egy-egy tájegységet kiválasztottak maguknak, és abban mélyedtek el. Így vált a rendszerváltás előtt kalotaszegiben idehaza etalonná az Ökrös, a mezőségiben a Téka, a dunántúliban a Méta, a székelyföldiben pedig a Kalamajka.

Aztán, ahogy bővült a tudás, szaporodott az ismeret, úgy vált világossá, hogy a tájegységi zenéken belül is számos alegység van/lehet. Például a dunántúlin belül a rábaközi meglehetősen más, mint a mezőföldi vagy a dél-dunántúli. Nem beszélve a sokkal archaikusabb somogyiról vagy zalairól. Mindegyiknek megvan a maga íze, fazonja, érdekessége. Ha korábban a dél-dunántúli ugrósok közé egy-két rábaközi dús is bekerült, senkit nem zavart. Ritmusa ugyanaz, ugyanúgy lehet rá csörögni. Ma már stílustalanságnak tartanák. De ugyanez a rétegzettség elmondható a mezőségire is: a kezdetben egységesnek kezelt tájegységben nem csak a széki, hanem a vajdakamarási, a palatkai vagy a bonchidai is régóta külön kezelendő hagyomány.

Berán István: „A táncházi világban ennek a szakosodási folyamatnak van színe, és persze van fonákja is. Akik sokat jártak bizonyos területeken, idővel azok tudóivá váltak. Ők ezzel tudtak kitűnni, érvényesülni. Szakmai értelemben rengeteg hozadéka volt ennek a specializálódásnak. A zenészek körében teljesen természetes folyamat: mindig mélyebbre és mélyebbre hatolni a hagyományban. Miközben a nagyközönség számára ez nehezebbé, összetettebbé tette a befogadást. Valaki például elment a Molnár utcába, ahol székelyföldi táncként péterlakit oktattak, és megtanították neki, hogy így meg úgy fogja a nőt, vállmagasságban meg a derekán. Aztán elment egy másikba, ahol székelyföldiként mondjuk a vajdaszentiványit oktatták. Gondolta, hát ezt ismerem és beállt. Mire rászóltak, hogy ne úgy fogd a nőt, húzd egy kicsit lejjebb a bal kezed. És ettől kellőképp elbizonytalanodott.”

A fenti példa is jól érzékelteti, hogy előbb-utóbb ezen a területen is elkerülhetetlenné válna egyfajta stilizálás, standardizálás. Hogy bizonyos táncok, bizonyos zenék mindenki számára egyértelművé és felszabadultan élvezhetővé váljanak. De persze ki merészeli majd ezt megtenni? Ki vállalja ennek felelősségét? Vagy akár csak azt, hogy tájegységenként egy-egy dialektust kiemeljen igazodási pontnak? Hogy mondjuk a székelyföldi címke mögé minden tánctanár a péterlakit gondolja és tanítsa.

A zenészek és táncosok körében mindenesetre máig nem zárult le az a tendencia, hogy akár egyetlen falura, vagy azon belül akár egyetlen prímásra, táncos egyéniségre lebontva tanuljanak. Az érdeklődés, az érdekesség, az autentikusság ebbe az irányba tolt mindenkit. Meg a büszkeség, hogy valaki adott prímás muzsikáját a megtévesztésig tökéletesen tudja. Miközben adott gyűjtéshez, akár adott személyiség egyetlen konkrét pillanatban készült metszetéhez való ragaszkodás gyakran és jogosan felveti az önállótlanság, az utánzás, a valódi mondanivaló hiányának létét. Hisz amikor valaki kilép a színpadra vagy nagylemezt készít, ott azért mások a törvényszerűségek. Ott mégiscsak belülről kell építkeznie, magát kell adni.

Az elmúlt évtizedekben mindenesetre olyan komplett, monografikus gyűjtések születtek, amelyek ugyanannak a prímásnak a játékát különböző időpontokban rögzítették. Közben meg változott a kíséret (például a harmonizálás vagy a vonásnemek). Néha dúsult, néha szegényedett, néha egyszerűen csak más lett.

Berán István: „Sokat számít ebben a faluközösség kontrollja. Kalotaszeg amolyan átjáróház, arrafelé simán belefér, hogy egyik nap a prímás egy kolozsvári kisvendéglőben húzza, másnap egy kalotaszegi lakodalmat nyom végig magyaroknak, harmadik nap meg egy másikat a románoknak. Ez ott teljesen normális, ennek megfelelően változott a zenében a harmonizálás bonyolultsága. Miközben Szék, ami tulajdonképp zsákfalu, ebből a szempontból szigorúbb, ott ma is csak dúrharmóniák, meg szűkítettek vannak. Közvetlenül a rendszerváltás után jártam kinn a Méta zenekarral, koncertet is adtunk Széken, és a helyi zenészekkel, Ilka Gyuri bácsi fiával, Mikivel átmentünk Neti Sanyi bácsihoz Kisbácsba. És tökéletesen együtt muzsikáltak. Ilka Miki már Kolozsváron lakott, ismerte a kalotaszegi zenét is. Csak otthon Széken megszólták volna, hogy ne játsszon olyan cigányosan. Hogy ne tegye tűvé a fogólapot, ahogy mondani szoktuk.”

Ez a fajta specializálódás a kilencvenes évek második felétől a már régóta a színen mozgó zenekarok repertoárját, játékának megítélését is érintette. Azzal, hogy mondjuk a Sebő vagy a Muzsikás a táncházmozgalom történetének korai szakaszában szocializálódott, óhatatlanul kevesebb információval rendelkezett. Így hiába számítottak az első időkben táncházas körökben etalonnak, az újabb generációk bizonyos tájegységi zenékben már nem őket tekintették kiindulópontnak. A Muzsikás szerepe a rendszerváltás után amúgy is megváltozott. Bár a mai napig tartanak gyerektáncházat, és adnak iskolai népzenei órákat, az elmúlt 15 évben mégiscsak befutott koncertzenekarként tartjuk nyilván őket. Ha úgy tetszik, a mozgalom sztárcsapataként. Miközben az elmúlt évtizedekben más lett a feladatuk: ma nem elsősorban a táncházas mindennapokban van küldetésük, hanem abban, hogy a világ legpatinásabb koncerttermeibe vigyék el a magyar népzenét.

Ma már szinte bármelyik tájegységre több kiváló zenekart lehetne sorolni, kiváló prímásokkal. Kalotaszegiben például kétségkívül Gombai Tamás vagy Ökrös Csaba az etalon. Ahogy a gyimesiben Vizeli Balázs, a palatkaiban Porteleki László, a székiben Csoóri Sándor, a bonchidaiban Virágvölgyi Márta. A zenekarok közül meg székiben a Téka, a szatmáriban a Tükrös, a vajdakamarásiban a Vavrinecz András vezette Bekecs, a palócban a Dűvő, a palatkaiban az Újstílus vagy a somogyiban a Zengő.

 

Hogy hol végződik az autentikus népzene és hol kezdődik a világzene, örök vita tárgya. Ha abból az álláspontból indulunk ki, hogy előbbi kizárólag az eredeti parasztzenét jelenti, melyet csakis hagyományos felállásban és hangszerelésben lehet előadni, a világzene pedig az, amikor valaki a tradicionális dallamokat és harmóniameneteket felhasználva újraéli és újraírja azt, akkor alaposan át kellene értékelnünk a táncházmozgalom történetét és szereplőit. Mert ezen az alapon nemcsak a Kolinda vagy a Vízöntő, hanem már a Muzsikás is világzenét játszott akkor, amikor ez a terminus technicus még nem létezett. Ahogy a roma együttesek és szólisták túlnyomó részét szintén a világzenéhez kellene sorolni (Bari Károly nem is tekinti őket autentikusnak), a különböző népzenei világok között szabadon ingázókról (Sebestyén Márta, Palya Bea, Szalóki Ágnes, Balogh Kálmán) nem is beszélve.

Miközben maga a világzene címke eredetileg nem több újabb lemezipari marketingkategóriánál: négy kiadóvezető 1987-ben egy londoni kocsmában tanácskozva azért találta ki, hogy az általuk megjelentetett, eladdig a lemezboltokban nehezen besorolható, ezáltal kallódó albumoknak új fakkot hozasson létre. Mert hát amit Salif Keita, Ofra Haza, Mory Kante, a Pogues vagy a Dissidenten képvisel, az mégsem tradicionális népzene. Ahogy se pop, se rock, se a kettő között ingadozó. Boydék méretes reklámhadjáratának köszönhetően viszont minden lemezboltban, ami számított megjelent az új szekció, felette a felirattal: world music.

De valójában nem a kategóriák az érdekesek, sokkal inkább maguk az előadók, akik éppen akkor okozzák a legtöbb izgalmat, ha ezeket a határokat áthágva különböző stílusokon átívelő zenei világokat alakítanak ki.