A modern jazz úttörői

Az ötvenes évek hazai vendéglátó-iparában tehát számos olyan muzsikus dolgozott, akik elévülhetetlen érdemeket szereztek a modern jazz hazai megjelenésében és térnyerésében. A korábban bemutatott Martiny Lajos, Beamter Bubi, Szabó József, Solymossy Lulu, Horváth „Patkány” Sándor, Horváth „Patkány” Dezső vagy Totth Menyus mellett ilyen volt például Piroska Zoltán, akit többen a magyar bop stílusú szaxofonozás úttörőjének tartanak. Vagy a gitárosok közül az ötvenes évek végén már Párizsban zenélő, később az Egyesült Államokban letelepedett Bacsik Elek (1926–1993) (pályafutását lásd a külföldön élő magyar jazzmuzsikusok életművét bemutató utolsó fejezetben). Vagy az ötvenes–hatvanas évek legjobb vibrafonosa, a hangszerelőként is jól jegyzett – amúgy Dohnányi Ernőnél zeneszerzést tanult – Radics Gábor (1924–2007).

Miközben az ötvenes–hatvanas évek legnagyobb jazzsztárja kétségkívül a mindenekelőtt Martiny Lajos és Tabányi Mihály zenekaraiban csillogó Kovács Gyula volt. Pályatársai előszeretettel nevezték Mister Dobnak vagy „Bolond Kovácsnak”, személyét – nagyfokú közvetlensége, remek humora és szüntelen mókázásai révén – a szakmában lényegében osztatlan szeretet övezte. Ráadásul nem csak remek érzékkel és érzékenységgel, de rendkívül látványosan is dobolt, s ezzel a show-man attitűddel bárhol az ujja köré tudta csavarni a közönséget. Miközben szakmailag is megkérdőjelezhetetlen etalonnak számított, tapasztalatait közvetlenül is továbbadta, hisz a jazztanszak tanáraként jazzdobosok generációit állította pályára.

Az ötvenes–hatvanas évek fordulójának másik kulcsfigurája a korábban szintén említett, a szórakoztatózenészek idősebb generációjához tartozó Kertész Kornél (1910–1983) volt. Miközben estéről estére bárokban és éjszakai mulatókban zongorázott, már a harmincas években felfigyelt Glenn Miller, Artie Shaw és Benny Goodman zenei világára, végül a vele egykorú amerikai zongorista-zenekarvezető Stan Kenton harmóniavilága volt az, amely végleg megváltoztatta a zenéről vallott elképzeléseit. Hogy aztán majd 1962-ben az ő kezdeményezésére és irányítása alatt jöhessen létre a modern jazz hazai áttörésében az elsődleges katalizátor szerepet betöltő Dália Klub (részletesebben lásd a következő fejezetben).

Kovács Gyulához hasonlóan szintén Martiny és Tabányi ötvenes évekbeli zenekaraiban lett ismert a virtuóz jazzgitáros, Kovács Andor (1929–1989), aki pályafutása során amolyan szivacsként folyamatosan szívta magába a szórakoztató zene aktuális irányzatait, játéktechnikáit. Szólóban, Kovács Gyulával duóban, vagy a Martiny-kvintettben alapvetően swinges jazzt és minőségi esztrádzenét játszott, de nyitott volt minden újdonságra. Többek között 1957 márciusában Magyarországon elsőként rögzítette lemezre a rock and roll himnuszát, a Rock Around The Clockot, majd többek között Les Paul szerzeményeivel ismertette meg a hazai közönséget.

A hatvanas években azonban ő sem tudott (vagy akart) kilépni a vendéglátós világból, a Budai Várban az elegáns Alabárdosban hosszú éveken át gitározott egymagában, egyetlen dobgép társaságában. Ha pedig nem, akkor épp valamelyik müncheni úri étteremben pengette a húrokat. De azért közben 1969-ben Django Reinhardt tiszteletére a hegedűs/brácsás Deseő Csabával közösen létrehozta a modern swinget játszó, pár évig működő Hot Club Budapestet – benne az alapítókon kívül Pege Aladár bőgőzött és Kovács Gyula dobolt. A sárga labda című számuk még a Modern Jazz Antológia aktuális korongjára is ráfért. A nyolcvanas évek djangós nosztalgiahulláma aztán újjáélesztette a formációt, mely változó ritmusszekcióval járta a hazai klubokat, de még inkább a külföldi fesztiválokat. 1985-ben pedig a Hungaroton is belátta, az akkor 56 éves Kovács Andor mégiscsak megérdemli, hogy megjelenhessen élete első nagylemeze. Ami sajnos egyben az utolsó is lett: a már a felvételek idején is sokat betegeskedő gitárvirtuóz négy esztendővel később meghalt.

S hát nem utolsósorban szintén az ötvenes évek második felében tűnt fel a zongorista, a kialakulóban lévő modern jazz akkori nagy tehetsége, az Oscar Peterson nyomvonalán haladó Garay Attila (1931–2013), aki „szinte anyanyelvi fokon érzi a swing ritmust, a modern harmóniákat és a hard bopot”.

Ideológiai szemléletváltás

A hivatalos áttöréshez mindenekelőtt arra volt szükség, hogy feloldódjon a jazz ellentmondásos helyzete. Ami végül az ötvenes évek legvégén, szovjet példák nyomán következett csak be. Először a Valóság című folyóirat 1961. januári számában közölték az amerikai Sidney Finkelstein tanulmányát, amely a műfaj társadalmi-történeti hátterét világította meg, majd az Élet és Irodalom 1961/14. számában jelent meg Leonyid Utyeszov eredetileg a Szovjetszkaja Kultura című lapban publikált cikke, melyben az OSZSZK népművésze leszögezi: „Meggondolatlan dolog a dzsesszt az imperializmussal, a szakszofont a gyarmati elnyomással azonosítani. A mai dzsessz gyökerei nem a bankok páncélszekrényeibe, hanem a néger népi művészetbe nyúlnak vissza. (…) Érdemtelen és káros dolog »tiltott gyümölccsé« változtatni a dzsesszt. Szükség van rá, jó szolgálatot tehet az ifjúság esztétikai nevelésében.”

A szovjet elemzést követően aztán idehaza is oldódni kezdett a jég. Először a zenetudós Maróthy János írt korábbi (az előző fejezetben idézett) dogmatikus nézeteivel élesen szemben álló eszmefuttatást, majd 1962 elején a jazz hazai elismerésében fontos szerepet játszó zenetörténész, zenekritikus Pernye András tollából jelent meg a Valóság című folyóiratban egy cikk. Pernye emellett a Magyar Rádió Könnyűzenei Híradójában jazztörténeti előadás-sorozatot tartott, majd 1964-ben A jazz címmel megjelentette az első hazai átfogó jazztörténeti kötetet.

De talán még ezeknél is fontosabb az a tizenkét részből álló tanulmány, amelyet a Zeneakadémia zongoraművészi és zenetudományi szakát egyaránt elvégző Gonda János publikált 1963–64-ben a Muzsika című klasszikus zenei szakfolyóirat hasábjain. A sorozat aztán az 1965-ben kiadott Jazz – Történet, Elmélet, Gyakorlat című alapműve jazztörténeti részének a magját jelentette. Benne Gonda részletesen taglalta, hogy a jazz miként jutott el az afroamerikai folklórtól a modern irányzatokig. S hogy mennyire nonszensz ezt az egykori rabszolgák által játszott zenét imperialistának és elitistának bélyegezni.

Gonda János: „Elvégeztem a zenetudományi tanszakot, tehát volt egyfajta elméleti megalapozottságom. Engem viszont az elmélet, zenetörténet, esztétika sohasem elégített ki teljesen. Szükségem volt a gyakorlati muzsikálásra is, ezért végeztem el a zongoraművész-képzőt. Miután a Muzsika című lap szerkesztői tudomást szereztek arról, hogy ezzel a műfajjal foglalkozom, s mert ez fehér folt volt a hatvanas évek elején nálunk, kértek, hogy írjak egy jazztörténeti sorozatot. (…) Hogy miként lehet Magyarországon jazztörténetet írni? Úgy semmiképpen sem, hogy az ember elmegy New Orleansba, ott búvárkodik, mint Bartók vagy Kodály tette ezt a magyar népzenével például Erdélyben. Két lehetőségem volt. Egyrészt nagyon sok felvételt hallgatni. Amiből nekem nem volt elég anyagom, azt meghallgattam másutt. Felkerestem azokat az embereket, akikről köztudomású volt, hogy a régi jazzfelvételeket gyűjtik. Évtizedeken át hallgattam a Music USA-t is. Másrészt sokat kellett olvasni. Mindezek alapján, lehetőleg objektivitásra törekedve írtam meg a jazztörténeti részt. A stíluselemzés területén több önálló kutatásra nyílt mód. Itt már tanári és gyakorló muzsikusi pályám tapasztalatait is igyekeztem fölhasználni. És végül volt a harmadik rész, a lexikon és a diszkográfia, amit zenetudományi alapossággal állítottam össze, mert az volt a véleményem, hogy erről a műfajról csak ugyanolyan komolyan szabad és érdemes írni, mint Bachról vagy bármi másról.”

A jazz vélhetően azért is kapott szabad utat, mert az értelmiség körében befolyásos, a pártapparátusra is hatni tudó tekintélyes pártfogói akadtak. 1962 májusában A korszerű tánczene és jazz problémái Magyarországon címmel az MSZMP kultúrpolitikáját irányítók részére készített összefoglaló jelentésben szakemberek a tánczene és a jazz helyzetét elemezték, s miközben javaslatokat tettek a problémák megoldására, már teljesen mellőzték a korábbi dekadens, kozmopolita, kapitalista jelzőket. A műfaj körül tehát oldódott a légkör, s miután az „építő viták” lezárultak, a felsőbb pártszervek végső döntést hoztak a vitás kérdésekben, a Kommunista Ifjúsági Szövetség (KISZ) pedig megkapta feladatként, hogy „rendezze” a jazzproblémát.

Mindez azért is vált egyre sürgetőbbé, mivel az említett jelentés arra is kitért, hogy a keleti blokk államai közül Lengyelország és Csehszlovákia e területen előrébb jár Magyarországnál. Sopotban 1961 augusztusában, Karlovy Varyban pedig 1962 májusában már nemzetközi merítésű jazzfesztiválokat rendeztek, s utóbbira magyar részről a Garay Trió – Garay Attila (zongora), Scholz Péter (bőgő), Szudy János (dob) – utazhatott ki. Arról nem is beszélve, hogy ugyancsak 1962-ben a korábban szintén emlegetett amerikai Jazz Ambassadors projekt részeként – hivatalosan a frissiben megkötött szovjet-–amerikai kulturális csereegyezmény keretében – Benny Goodman a Szovjetunióban vendégszerepelt. Olyan tekintélyes zeneszerzők hallgatták és méltatták együttesét, mint Aram Hacsaturján, Dmitrij Sosztakovics és Dmitrij Kabalevszkij. A moszkvai koncerten a hallgatóság soraiban pedig a legfőbb pártvezér, Nyikita Hruscsov is felbukkant.

A műfaj eredetét, szerepét és jelentőségét tisztázó elméleti viták után, nem sokra rá megtörténtek az első gyakorlati lépések. Főleg, miután a jazz iránt elkötelezett – korábban a Savoyban és az Astoriában jam sessionöket szervező – szórakoztatóipari muzsikus, Kertész Kornél és köre a Magyar Szocialista Munkáspárt Központi Bizottságához eljuttatta azt a beadványt, amelyben többek között „a könnyű- és tánczenészek és énekesek az eddiginél differenciáltabb elméleti-gyakorlati képzésére” tettek javaslatot. Hogy „oktatni kellene a blues formát és stílust: a ballada és szving játékstílust; a latin-amerikai és afrocuban zenét; modern tánczenét és modern jazzt; zeneelméletet, jazzelméletet és jazztörténetet”. Nem utolsósorban pedig felvetették, ha már a Szovjetunióban is lehet jazzt játszani, akkor idehaza miért büntetik még mindig az improvizációt.

1962. október 2-án Kertészék beadványának hatására hívták össze azt a prominens zenészekből, pártemberekből, zenei intézmények képviselőiből álló ülést, amely után bejelentették a Budapesti Ifjúsági Jazz Klub megalapítását. Ami végül három héttel később a Bajcsy-Zsilinszky út és az Alkotmány utca sarkán álló egykori kávéházban, a Dáliában nyílt meg. S amelynek vezetésével azt a Kertész Kornélt bízták meg, akit amúgy három évvel korábban a Magyar Rádió Könnyűzenei Híradójában még azzal vádoltak, hogy megrontja az ifjúságot.

A Dália másfél éve és jelentősége

Magyarországon tehát a jazz végleges elfogadása és legalizálása szimbolikusan 1962. október 25-én, a Dália Klub megnyitásakor következett be. Nem véletlen, hogy az ottani „első magyar jazz-zenei plénumon” a szakemberek épp a jazz eredetét igyekeztek tisztázni és meghatározni a jazz helyét a XX. század zenei irányzatai között.

Miként Szeverényi Erzsébet 1980-ban publikált, a Dália Klub másfél évét elemző tanulmányából kiderül, 1963 júniusáig összesen harminckét klubestet rendeztek, ebből huszonhárom alkalommal tartottak előadást, illetve lemezbemutatót. Többek között Kertész Kornél, Deseő Csaba, Semjén Kornél, Tóth Zoltán, Pernye András, Pál Sándor, Gregorits János és az 1968-ban nyugatra távozott, pályafutását a kölni rádió big bandjében befejező cseh szaxofonos-zenekarvezető Karel Krautgartner. A fenn maradt dokumentumok szerint ezeken mindenekelőtt Art Tatum, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Dave Brubeck, Bill Evans, Charles Mingus, Stan Getz, Gerry Mulligan és Chico Hamilton művészetével ismerkedhettek az érdeklődők, illetve külön ötrészes előadás hangzott el a big bandek és a hangszerelt zene témaköréből.

A jazzklub első évében körülbelül harminc magyar együttes – trió, kvartett, kvintett – és szólista kapott lehetőséget a Dáliában a bemutatkozásra, lényegében mindenki, aki ebben az időszakban ebben a műfajban számított (a fellépők részletes listáját lásd külön keretben). A feljegyzések szerint Pege Aladár és Vukán György műsorának egy részében klasszikus zenei műveket (Saint-Saëns- és Schubert-, illetve Bach- és Chopin-darabokat) is előadott. De a többség alapvetően standardeket játszott, saját kompozícióval alig néhányan – elsősorban Garay Attila, Vukán György, Fogarasi János, Pege Aladár és Szabados György – rukkoltak elő.

Az akkor 52 éves Kertész Kornél és köre a kezdetektől nagy hangsúlyt helyezett arra, hogy a klubban kizárólag modern jazz szólalhasson meg. S hogy azt minél határozottabban elválassza a bárokban, lokálokban vagy a rádióban hallható kurrens kommersz tánczenétől. Így a népszerű idősebb zenészek közül se Martiny Lajos, se Beamter Jenő, se Tabányi Mihály, se Holéczy Ákos, se Szabó József nem léphetett fel. De még a jazz tradicionális, népszerű változatát játszó Benkó Dixieland Band sem. Ezen túl a klub működési szabályzatában eléggé rigorózusan meghatározták, hogy oda milyen öltözékben (öltöny, nyakkendő) lehetett belépni és ott miként kellett viselkedni (például koncert közben teljes csend). Szeszes italokat pedig se kapni, se behozni nem lehetett.

A korábbi „tiltott gyümölcs” iránti felfokozott érdeklődést jelezte, hogy az első két klubnap után közel ötszázan váltották ki a tagsági igazolványt. A közönség összetételének felmérése érdekében kérdőíveket nyomtattak, melyeken a belépőknek a nevükön és a foglalkozásukon túl arra is válaszolniuk kellett, hogy játszik-e valamilyen hangszeren, beszél-e nyelveket, van-e otthon magnója vagy lemezjátszója és vannak-e jazzről szóló könyvei, illetve kottái. Kiderült, egyrészt közel 70 százalékuk tud zenélni (döntően zongorán, kisebb részben dobon, szaxofonon és bőgőn), másrészt az országos átlaggal ellentétben inkább magnóval és nem lemezjátszóval rendelkeznek (ennek oka egyszerű: jazzlemezt beszerezni akkoriban nagyságrendekkel nehezebb feladatot jelentett, mint a rádióműsorokból szalagra venni vagy egymástól átmásolni felvételeket). S ami a lényeg, hogy e felmérés szerint a Dália egyértelműen a zenészek fóruma, illetve a művészetekre érzékeny értelmiség és egyetemisták szórakozóhelye volt.

Kertész elsődleges célja, hogy a jazzt pódiumművészetté avassa, és elválassza a tánczenétől, a klub keretein belül tehát nagyjából sikerült. A rendezvények rengeteg zenészt, zeneszerzőt, újságírót, kritikust vonzottak. Ráadásul az ismeretterjesztés szempontjából roppant fontos, hogy 1963 januárja és áprilisa között az Ifjúsági Jazz Klub Híradója négy alkalommal is megjelent. A harmadik lapszámhoz szavazólistát is mellékeltek és az eredményeket a következőben (egyben utolsóban) tették közre. Eszerint a következő muzsikusokat tartották hangszerük legjobbjainak: zongora – Kertész Kornél, Szabados György és Balogh „Csibe” Jenő; bőgő – Pege Aladár, Berkes Balázs, Scholz Péter; dob – Kovács Gyula; trombita – Tánczos Gábor, Tomsits Rudolf; altszaxofon – Sasvári Attila, Bergendy István, Ungár István; tenorszaxofon – Kulcsár Imre, Dudás Lajos és Wulmann Balázs. A legnépszerűbb együttesek pedig: Kertész Kornél kvartett, Pege–Kovács–Balogh trió, a Qualiton, a Nebuló és a Szabados trió.

A Dália Klub iránti kezdeti lelkesedés és felfokozott érdeklődés alig egy év múlva jelentősen alábbhagyott. Hogy pontosan miért, annak oka számos és összetett. Egyrészt tovaszállt a „tiltott gyümölcs” varázsa, másrészt a modern jazz – ellentétben mondjuk a swinggel vagy a dixielanddel – sosem vált széles körben népszerűvé. Főleg nem egy olyan rigorózusan szabályozott klubban, mint amilyen a Kertész Kornél irányította Dália volt. Miközben az érdeklődő fiatalokat – például a klubtag Laux Józsefet, Benkő Lászlót, Frenreisz Károlyt és Latzin Norbertet – az akkoriban beköszöntő beathullám ragadta magával. Miként Vukán György a jazzklubra emlékezve rámutatott: „kipukkadt a dolog..., sokan elmentek, akik nem oda valók voltak”.

1963 őszétől így nemcsak nehezebbé vált a klubesteket új tartalommal megtölteni, de az első év végi nyolcszáz regisztráltból már csak 270-en fizették be a tagdíjat. Ez a szám a tél folyamán tovább csökkent, s a folyamatosan lanyhuló érdeklődés mind jobban a felszínre hozta a belső feszültségeket. Végül a Dália Klub 1964 áprilisában bezárt. De küldetését több szempontból is betöltötte: egyrészt rengeteg fiatal muzsikusnak biztosított bemutatkozási lehetőséget, másrészt jazztörténeti előadásaival és lemezbemutatóival elősegítette a műfaj elfogadását, elismerését, harmadrészt pedig mintegy előkészítette a terepet a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola keretén belül 1965-ben megvalósult jazztanszaknak.

A Modern Jazz lemezsorozat

A Dália megalakulása, tündöklése és kódolt bukása mellett a jazz hivatalos elfogadásának további kézzel fogható manifesztuma volt a Magyar Hanglemezgyártó Vállalatnál 1963-ban elindult Modern Jazz lemezsorozat, amely a kezdeti zenekari korongok után az évtized közepére évenkénti antológiává lényegült át.

Motorja a modern magyar jazz egyik legfontosabb alakja, a muzsikusként, tanárként, jazzmozgalmárként és elméleti szakemberként egyaránt aktív, a jazz hazai megismertetésében és elismertetésében felbecsülhetetlen érdemeket szerzett Gonda János volt. Miután 1961-ben kézbe vette a második zeneakadémiai diplomáját, bekerült a Magyar Hanglemezgyártó Vállalathoz zenei rendezőnek. Beck László akkori művészeti vezetőnek segített be, aki tudta, hogy jazzel foglalkozik, gondolta, a könnyűzenéhez és a klasszikusokhoz is ért, úgyhogy hallgatott a tanácsaira. Gonda pedig nem sokra rá nekiállt szorgalmazni egy új modern jazzlemezsorozat beindítását. Végül évente egy albumnyit sikerült a műfajnak kijárnia.

E műfajtörténeti szempontból roppant fontos széria keretén belül tíz év alatt kilenc LP és egy EP látott napvilágot, s azon – akárcsak a Dália Klubban – szinte mindenki szóhoz jutott, aki a hatvanas évek magyar jazzéletében fontos vagy meghatározó volt. Még ha a hungarotonos lemezsorozat – amúgy a széria címéhez híven – kizárólag a modern jazzt játszó előadókra és zenekarokra koncentrált. S a tíz év alatt egyetlen kakukktojás került csak rá: a Benkó Dixieland Band Kicsit szeszélyes vagy című 1970-es felvétele.

A Modern Jazz első kötetét mindenesetre a frissen alakult, a Hungaroton lemezmárkájának egyfajta reklámot biztosítani kívánó Qualiton jegyzi. A Gonda János (zongora), Sasvári Attila (szaxofon), Káldor Péter (vibrafon), Buvári Tibor (bőgő) és Várnai Tibor (dob) felállású formáció a Dave Brubeck Quartetre és a Modern Jazz Quartetre emlékeztető, de azoknál talán swingesebb hatású intellektuális kamarajazzt játszik rajta. Döntően áthangszerelt amerikai darabokat. Plusz itt ismerhette meg először a szélesebb közönség a később opera-énekesnőként világhírűvé vált, 1978-ban külföldre távozott Szirmay Mártát.

A sorozat második kötete egy alig 11 perc hosszúságú EP, melyen a Garay Trió Gershwin legismertebb, legtöbbször feldolgozott szerzeményét, a Summertime-ot adja elő, valamint két saját, klasszicizáló stílusú szerzeményt. A sors fintora, hogy a modern jazz nagy ígéreteként számon tartott Garay Attilának pályafutása során idehaza ez az egyetlen EP jelent meg a saját neve alatt. (Ezen kívül Csehszlovákiában a Supraphon adott még ki tőle korábban egy LP-t.)

A lemezsorozat harmadik korongját a Dália Klubot vezető Kertész Kornél zenekara, az Astoria Jazz Quartet készíthette el. Kertészt sokan Stan Kenton magyarországi helytartójának tartották, de állítólag legalább ennyire találó volt a beceneve (Citrom) is, hisz Kertész kissé klasszicizáló zongorajátékát valóban egyfajta fanyarság hatja át. Kvartettjében ekkor Káldor Péter vibrafonozott, Rahói Ernő bőgőzött és Várnai Tibor dobolt, s többek között Brubeck jazzvilágslágerét, a Take Five-ot adják elő. A korszakot amúgy jól jellemző egybeesés és párhuzam, hogy – miként Simon Géza Gábor könyvében rámutatott – az Astoria Jazz Quartet lemezéhez képest néhány hét különbséggel ugyanez a négy muzsikus Tabányi Mihály vezetésével Pinocchio együttes néven vett fel és jelentetett meg albumokat (persze nem ebben a sorozatban).

Ahogy Garay Attilának, úgy Kertész Kornélnak is ez az Astoria Jazz Quartettel készített anyaga lett az egyetlen nagylemeze. Egyben ez volt a Modern Jazz sorozat utolsó önálló, egyetlen, formáció által jegyzett korongja. 1964-ben ugyanis beköszöntött az antológiák kora. S miután a Hungaroton a széria negyedik és ötödik kötetét dupla nagylemezként jelentette meg, így a tizenhárom jazzformációt felvonultató Anthology ’64 voltaképpen a modern jazz első hazai seregszemléje. Ráadásul nyolcoldalas, a zenekarokat részletesen bemutató szövegmelléklet is járt hozzá, ami különösen hiánypótlónak tűnt azokban az információhiányos években, évtizedekben.

S hogy ki mindenki szerepelt rajta? Lemezoldalról lemezoldalra haladva: a Bergendy, Hardy Tamás, a Pege Quintet, a Garay Trió, a Concert Jazz 5, a Csiky–Kovács–Pege Trió, a Kertész Quartet, a Nebuló, a Dobsa-együttes, Fogarasi János triója és kvartettje, Deseő Csaba kvartettje, a Qualiton Kamaraegyüttes és a Szabados Trió. A korabeli modern jazz színtérből voltaképp csak a felvételek idején külföldön dolgozó Lakatos „Ablakos” Dezső és Balogh „Csibe” Jenő, illetve az önálló nagylemezét ekkoriban készítő Szirmay Márta hiányzik róla. S miként a fenti felsorolásból kitetszik, a lemezt végighallgatva pedig egyértelművé válik, az Anthology ’64-en a skála meglehetősen széles: azon a hardbopos Garay Trió éppúgy megtalálható, mint a klasszicizáló Concert Jazz 5, vagy a bátran kísérletező, az avantgárdhoz húzó Szabados Trió.

Amilyen áttörést hozott az Anthology ’64, olyan felemás érzéseket hozott a folytatás. Ráadásul három évet kellett várni rá. Az évről évre kigurított újabb és újabb korongokon lényegében ugyanazok a muzsikusok forogtak, legfeljebb más zenekari nevek és felállások alatt. Ténylegesen új formáció az 1971-ig megjelenő antológiákon csak mutatóban volt található. Így az Anthology '68-on Bálint Béla triója, a következőn az akkor már tizenhárom éves Benkó Dixieland Band, a sorrendben tizedik, egyben utolsó összeállításban pedig a később teljesen más vizekre evező Apostol és az akkori mezőnyből magasan kiemelkedő Lakatos „Ablakos” Dezső kvartettje.

1965 – a jazztanszak megalakulása

Hogy a hatvanas évek derekára a jazz véglegesen polgárjogot nyert Magyarországon, mutatja, hogy 1965 őszén a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola keretein belül Gonda János vezetésével elindult a jazztanszak, amely aztán a magyar jazzélet egyik meghatározó műhelye és központja lett. Ráadásul ebben az időszakban tőlünk nyugatabbra is alig működött ilyen jellegű és szintű intézmény (a környékünkön például csak Grazban). S bár a keleti blokkon belül korábban az egyik prágai konzervatóriumban már nyílt jazztanszak, azt a hatalom két év után bezáratta. Így sokáig az eleinte a Semmelweis utcában, később a Benczúr Palotában működő jazztanszak volt a régióban az egyetlen, ahol szervezett keretek között folyt a jazzoktatás.

Érthető módon a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában 1965 őszén elindult jazztanszak akkoriban hatalmas eseménynek számított. Még akkor is, ha emögött jól kitapintható kultúrpolitikai megfontolások húzódtak. Miként a korabeli dokumentumokból kiviláglik, a hatalom a jazz fékezett habzású támogatásával a számára nehezebben kezelhető új ifjúsági zene, a beat térnyerését igyekezett ellensúlyozni. S azzal szemben egyfajta kulturális/zenei alternatívaként a jazzt felkínálni. Miként egy 1964-es belső pártiratban javaslatként olvasható: „A KISZ-szervezetek tánc- és dzsesszzenei ízlésformáló tevékenysége egyelőre kevés fiatalt érint, további előrehaladás azonban nem képzelhető el az alapvető problémák gyors és gyökeres megoldása nélkül. (…) A hivatásos szórakoztató és tánczenészek művészeti és szakmai irányítását válasszák szét a vendéglátóipartól, továbbképzésüket és művészeti ellenőrzésüket hivatott szakmai, politikai szervek végezzék. (…) A Zeneművészeti Főiskolán és a zenei szakiskolákban (nappali és esti tagozaton) indítsák meg a dzsessz- és tánczenei oktatást, tegyék lehetővé a hivatásos és amatőr tánczenészek színvonalas szakmai képzését. Támogassák a dzsessz-klubok tevékenységét, ösztönözzék és támogassák a hivatásos dzsessz-zenészeket, hogy vegyenek részt a dzsessz-klubok munkájában, mert a dzsessz-zene művelése fejleszti és feltételezi a magasabb zenei kultúrát, alapos zenetörténeti ismereteket és virtuóz hangszertudást kíván.”

Önálló jazzintézetről vagy jazzfőiskoláról persze 1965-ben álmodni sem lehetett. Ahogy újabb huszonöt évnek kellett eltelnie, hogy végre ezen a területen is létrejöhessen a hármasszintű oktatási rendszer. Miközben folyamatosan egy hagyományos klasszikus zenei oktatási struktúrába kellett beleilleszteni ezt az onnan sok tekintetben kilógó műfajt.

Persze még sokakban éltek a sztereotípiák, hogy Gondáék szórakozóhellyé akarják lesüllyeszteni a konzervatóriumot. Hogy a patinás épületben majd feslett nők rázzák magukat a katedrán, miközben durrannak a pezsgős dugók. Aztán szerencsére hamar helyére került minden, s az első év végi vizsgakoncerten Fasang Árpád igazgatóval az élen ott ült az egész klasszikus zenei tanári kar. Ezt követően pedig nemhogy befogadták, de később külföldi kulturális delegációknak is előszeretettel mutogatták a tanszakot.

Gonda János: „A jazztanszak létrejöttéhez minden komolyzenei kapcsolatomat be kellett vetnem. Hogy a realitásokhoz igazodva szakközépiskolai keretek között működő, mégis főiskolai igényű tanszak lehessen. Két fontos »fegyvert« sikerült bevetni. Egyrészt csak érettségi után vettünk fel hallgatókat, másrészt párhuzamosan tanítottunk jazzt és klasszikus zenét. S mikor látták, hogy olyan szakemberek oktattak nálunk, mint Pernye András vagy C. Nagy Béla, s hogy ellenponttól kezdve magyar és nemzetközi népzenéig mindent tanítunk, a nagy tiltakozási hullám gyorsan elcsendesedett. Sőt, a jazztanszak egy idő után kisugárzott a klasszikus zeneoktatásra is. Hisz egyes, a kortárs zenében a huszadik század közepén felbukkanó új irányzatokban – aleatória, repetitív zene vagy a minimálzene – újra megjelent a klasszikus zenében a templomi művek és a versenyművek kadenciáinak elhalása után teljesen kiveszett organikus rögtönzés. Amikor egy műben bizonyos pontokon a zeneszerző az előadóra bízza, hogy ott egy skála hangjaiból, adott ritmusból, organikus motívumból mit hoz ki. Létrejött például a 180-as Csoport, amelynek egyes tagjai jazzel is foglalkoztak. A jazztanszak tehát ily módon kisugárzott a klasszikus zenére is. S 20-–30 év alatt eljutottunk odáig, hogy már jó néhány klasszikus zeneiskolában – amelyeknek semmi közük a jazzhez – léteznek improvizációs műhelyek.”

Bár a tanári karban az évtizedek során sokan megfordultak, azért elmondható, hogy ott zömmel a műfaj legjobbjai oktattak. A kezdeti időkben többek között Berkes Balázs, Deák Tamás, Gonda János, Kovács Gyula, Kulcsár Imre, Kőszegi Imre, Selényi Dezső, Szakcsi Lakatos Béla és Tomsits Rudolf. Idővel pedig jöttek az egykori tanítványok, előbb Friedrich Károly, Gőz László, Nesztor Iván és Regős István, majd Binder Károly, Borbély Mihály, Csepregi Gyula, Horányi Sándor és László Attila. A kezdeti hét szak – zongora, bőgő, dob, szaxofon, trombita, harsona és hangszerelés – később gitárral (Babos Gyula), a kilencvenes évek elején pedig basszusgitárral (Lattman Béla) és szintetizátorral (ifj. Rátonyi Róbert) bővült.

Ha megnézzük, hogy a rendszerváltás előtt (és persze utána is) kik játszottak jazzt Magyarországon, azok többnyire innen kerültek ki. Csak néhány jelentősebb név közülük: Bajtala János, Baló István, Berki Tamás, Binder Károly, Bontovics Kati, Bori Viktor, Czvikovszky Gábor, Csepregi Gyula, Dés László, Friedrich Károly, Gadó Gábor, Gőz László, Horányi Sándor, Kósa Zsuzsa, László Attila, Lattman Béla, Másik János, Pleszkán Frigyes, Rátonyi Róbert, Regős István, Téli Márta, Vasvári Pál. No meg olyanok, akik később külföldre mentek: Lakatos Tony, Snétberger Ferenc és Gárdonyi László. Meg persze sokan olyanok is, akik a könnyűzene más területein kamatoztatták a jazztanszakon megszerzett tudásukat, például Bódi Magdi, Gerendás Péter, Lerch István, Németh Alajos vagy Wolf Péter.

A rendszerváltozás előtt a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola keretén belül működő jazztanszak aztán 1990-ben átkerült a Zeneakadémiára, lett annak főiskolai szintű tanszéke. Ezzel ugyan tovább nőtt a műfaj presztízse, ám ez a szintű intézményesedés továbbra is ellentmondott a műfaj természetének. De erről majd bővebben a maga idejében.

Első jazzfesztiválok

Vélhetően a Nebuló kapcsán már emlegetett, 1960 májusában rendezett – nyilván óvatosságból – Májusi dallamok címmel meghirdetett, versennyel egybekötött koncertsorozat lehetett az első olyan esemény Magyarországon, amelyet már jazzfesztiválnak nevezhetünk. Érdemes felidézni a négyórás programsorozat résztvevőit: Szabados Quartet, Latzin Norbert Quintet, Tihanyi Trió, Scholz Quintet (ebből lett ősszel a Nebulók), Benkó Dixieland Band, Ifjúsági Jazz Együttes (a későbbi Bergendy) és a Jogi Kar Jazz Együttese. A közönség szavazatai alapján a versenyt – miként szintén esett róla szó – Benkóék nyerték.

Az első fecskét azonban sokáig nem követte újabb – egészen 1964 májusáig kellett várni, hogy a Budapesti Ifjúsági Napok (BIN) keretében megrendezzék az újabb hazai „jazzfesztivált”. Jazzkutatók körében máig vita tárgya, hogy egyáltalán megtartották-e, hisz semmiféle konkrét dokumentum nem maradt fenn róla. Ha volt is, egynapos (május 25.) lehetett, s könnyen lehet, hogy a Zágon Iván Sextetten kívül más nem is lépett fel rajta. De Simon Géza Gábor állítása szerint „sok fiatal itt és ekkor került kapcsolatba a KISZ apparátusával. Általában nem kérdezték, hogy KISZ-tag-e a jegyigénylő. Ha kérdezték is, csak rutinkérdés volt, nem volt jelentősége, KISZ propagandát nem fejtettek ki.”

Arról viszont már egyértelmű dokumentumok tanúskodnak, hogy 1965 áprilisában szintén a BIN keretében megtartott második „budapesti nemzetközi jazzfesztivál” kétnapos volt. Igaz, e két nap közé fura módon beiktattak két „szünnapot” is, hisz az elsőt április 20-án, kedden, a Zeneakadémia nagytermében, a másodikat 23-án, pénteken, az Erkel Színházban tartották. A hazai színeket a Pege Quartet (ekkor Pege Aladár bőgő, Lakatos „Ablakos” Dezső szaxofon, Balogh „Csibe” Jenő zongora, Kőszegi Imre dob) és a Deseő Quartet (Deseő Csaba hegedű, Réti János zongora, Berkes Balázs bőgő, Kovács Gyula dob) képviselte. Mellettük a pozsonyi Traditional Club Bratislava, a varsói Jan Wróblewski Quartet, a később világhírűvé vált keletnémet zongorista, Joachim Kühn és az NSZK-ban élő bátyja, a klarinétos Rolf Kühn, valamint Rita Reys és az őt kísérő Pim Jacobs trió lépett fel.

A harmadik, egyben utolsó budapesti nemzetközi jazzfesztivált pedig 1966. április 23-án és 24-én tartották a Zeneakadémián. Rajta a három neves külföldi formáció – Albert Mangelsdorff Quintet (Nyugat-Németország), Kurylewicz Quintet (Lengyelország), Jan Hammer Trio (Csehszlovákia) – mellett a Qualiton, a Garay Attila Trió, a Kovács Andor Trió, a Stúdió 11, a Szabados György Quintet és a Deseő Csaba Quartet lépett fel.

A társadalmi befogadás egyéb jelei

A jazz hatvanas évekbeli társadalmi elfogadottságának a Dália Klub megnyitása, a Modern jazz lemezsorozat elindítása, és a jazztanszak megalakulása, és az említett budapesti jazzfesztiválok mellett persze számos egyéb jele is akadt.

Például a jazz hamarosan megjelent a filmművészetben. Vélhetően azért, mert a túlságosan súlyos hangvételű és mesterkéltnek tűnő klasszikus zenével és az alapvetően szövegcentrikus tánczenével, operettel és cigányzenével ellentétben a műfaj újszerű, improvizatív, hangulatfestő világa különösen alkalmassá tette filmzenei célokra. S ahogy az ötvenes-–hatvanas évek francia filmjeiben, úgy a hatvanas-–hetvenes évek magyar filmjeiben is egyre hangsúlyosabban jelent meg a jazz. Nem véletlen, hogy ebben az időszakban a hazai filmiparban a két leginkább foglalkoztatott zeneszerző Gonda János – első munkája Fábri Zoltán: Nappali sötétség (1963) – és Vukán György első munkája Bacsó Péter: A tanu (1969) – volt.

A könyvkiadás területén is megszaporodtak az ilyen jellegű kiadványok. Pernye András és Gonda János jazztörténeti/jazzelméleti cikkeiről, könyveiről már korábban szó esett. 1963-ban került a boltokba a cseh zeneszerző és zeneelméleti szakember, Jan Rychlik A jazz világában című, szakmai berkekben eléggé vitatott könyve, egy évre rá a későbbi ismert televíziós személyiség (amúgy zenetörténész végzettségű) Juhász Előd publikált George Gershwinről monográfiát. 1966-ban pedig a Zene és polgár. Zene és proletár című kötetében az ötvenes években magát még a műfaj ellenzői között exponáló Maróthy János is részletesen kitér a jazzre és taglalja annak eredetét. Többek között megfogalmazva az akkor már hivatalossá vált véleményt, miszerint „valójában a jazz, mielőtt megindult volna polgári korrumpálódása és kommercializálódása, nem általában népi, nem is szűkebben néger népi, hanem pontosan proletár népi előzményekből fakadt: azon a közös találkozási ponton, amikor a volt néger rabszolga és a volt fehér paraszt, kispolgár stb. az amerikai kapitalista fejlődés első nagy fellendülése idején a proletár közös sorsában találkozott.”

1969-ben megjelent könyvében pedig a zeneszociológiai kutatásokat végző Losonczi Ágnes is megállapítja: „A jazz és az igényes művelődés között matematikailag is bizonyítható összefüggéseket találunk; elsősorban a filmdrámák iránti vonzódásban, másodsorban az irodalom iránti érdeklődésben, melyek után a költészet és a színház következik. Igaz, hogy ez a komolyzenénél tapasztalható összefüggés fokával összehasonlítva sokkal gyengébb. De ez éppen a jazz átmeneti jellegéből, a jazzkedvelők heterogenitásából következik, s e kört sem idealizálni, sem lebecsülni nem helyes.”

De talán még a fentieknél is fontosabb, hogy a hatvanas évektől a tömegkommunikációs intézmények közül a Magyar Rádió egyre hangsúlyosabban állt a műfaj mellé. Nemcsak látványosan megszaporodtak a jazzről szóló műsorok, nemcsak egyre több ilyen jellegű felvétel készült a Bródy Sándor utcai stúdiókban, hanem az évtized végétől az intézmény – mindenekelőtt a szakmai körökben rendkívül megosztó szerkesztő, Kiss Imre révén – az ország legnagyobb jazzrendezvény-szervezőjévé lépett elő. Az általa támogatott és felfuttatott vidéki jazzfesztiváloknak, illetve az azokhoz kapcsolódó rádióműsoroknak köszönhetően a műfaj a hetvenes-–nyolcvanas években olyan népszerűségre tett szert, amit azóta még csak megközelíteni sem tudott.