„Hallotta-e már Csorba Gyula cigányzenekarától a legújabb ragtime-okat?” – csalogatta a vendégeket 1920-ban a József Főherceg Szálló bárja. Ugyanebben az évben a Színházi Élet című folyóirat a City Jazz Band kottáját, rá egy évre pedig Steiner Simi Jazz Bandjét hirdette. Ma már persze tudható, hogy a „jazz”, illetve a „ragtime” szó valamennyi esetében nem volt több puszta marketingfogásnál, e címkékkel korabeli kávéházi tánczenéket láttak el.

Rainer E. Lotz eurojazz-történész a Németországban szereplő hot dance zenekarokkal foglalkozó egyik kötetében közzétett egy 1922 áprilisa táján készült zenekari fotót; ezen, állítása szerint, egy Matyók Péter vezette magyar formáció látható, amely Original Amerikanische Jazz-Band néven (!) hirdette magát Németországban. Miután a lábdobon jól olvasható a Jardin de Paris, a Renaissance Theater, a Hotel Ritz és a Lloyd Palast (Lloyd Palota) neve, így erősen valószínűsíthető, hogy az együttes korábban fellépett ezeken a budapesti helyszíneken. Eezek közül a Renaissance Színházat akkoriban moziként is használták, így ott a zenekar vélhetően némafilmekhez szolgáltatott kísérőzenét.

Miként a fenti néhány példa is érzékelteti, a ragtime és a jazz mint zenei fogalom már egészen hamar, a húszas évek elejének Magyarországán felbukkant (igaz, miként jeleztem, még más jelentéstartalommal). Ahogy az 1926-ban elindított Szekeres Jazz-zeneiskolában – a nevével ellentétben – szintén nem hamisítatlan New Orleans-i fekete muzsikát tanítottak. De mindeközben 1928-ban a frankfurti konzervatórium keretein belül az egykori Kodály-tanítvány, Seiber Mátyás megalapította a világ (!) első – bár Hitlerék hatalomra jutása után be is zárt – jazztanszakát. Ugyanabban az évben pedig a hazai modern zenetudomány egyik megalapítója, Molnár Antal Jazzband címmel a világon szintén az elsők között igyekezett – a mából visszatekintve eléggé vitatható módon – bemutatni ezt az akkor még meglehetősen fiatal műfajt.

A jazzes gyökerek tehát Magyarországon az általános vélekedéssel szemben a negyvenes éveknél lényegesen messzebbre nyúlnak vissza. Miközben szakmai berkekben máig komoly viták folynak arról, hogy „meddig jazz a jazz?”, és honnan tekintendő az legfeljebb improvizatív tánczenének. A dolog pikantériája, hogy az első számú hazai jazzkutató, Simon Géza Gábor (1947–) az origót ma a korábban erősen támadott 1912-es évszámnál is régebbre datálja. A grazi jazzakadémia megrendelésére készített, az Osztrák–Magyar Monarchia ragtime-történetét, illetve az afroamerikai hatásokat bemutató tanulmánya kapcsán egészen az 1850-es évekig megy vissza. Nem kevesebbet állítva, mint hogy ezen a területen már akkor is megütöttük az európai színvonalat. Mi több, a jazz – legalábbis annak tradicionális formája – voltaképp Közép-Európában, nota bene a Monarchia nagyvárosaiban született.

Simon kijelentései persze nemcsak merészek és sarkosak, de roppant megosztóak, mondhatni, vitára ingerlőek. Miközben tény, hogy a jazzes hatások már a múlt század húszas éveinek végén ténylegesen megjelentek a hazai szórakoztatóiparban. A kávéházi cigánymuzsikusok repertoárjában éppúgy, mint a lokálok, mulatók tánczenekarainak műsoraiban, s nem feltétlen csak konkrét dalokban, hanem az egyes számok hangszereléseiben és/vagy előadásmódjában is.

A második világháború előtti magyarországi jazzesemények megértéséhez persze óhatatlanul érdemes áttekinteni a műfaj nemzetközi történéseit. Hogy a huszadik század hajnalán miként született meg a jazz az etnikailag és kulturálisan egyaránt vegyes kikötővárosban, New Orleansban, miért pont ott és miért pont annak piros lámpás negyedében, Storyville-ben. Hogy aztán az elszegényedett, munkanélküliségtől terhes Délről a hatalmas termelői potenciállal rendelkező északi iparvárosok felé meglódult fekete exodus hatására a spontán fejlődő műfaj központja miként tevődött át előbb Chicagóba, majd a húszas évek végén New Yorkba, abba a metropolisba, amely lényegében a mai napig a jazzvilág közepe.

Hazai kezdetek

A jazz hazai megjelenése a húszas–harmincas években nagyjából hasonlóképpen zajlott, mint Közép-Európa más országaiban: a jobbára a fővárosra korlátozódó kezdeményezésekre egyrészt a térségben elvétve turnézó amerikai – plusz francia, német, norvég és csehszlovák – szólisták, zenekarok, illetve táncos társulatok hatottak, másrészt a külföldről importált vagy esetleg hazai licencben kinyomott gramofonlemezek. Miközben persze a második világháború előtt jazzről mint önálló előadói stílusról nehezen lehet beszélni. Legfeljebb néhány nyitott szemléletű szórakoztatóipari muzsikus jazzes kalandozásairól, hot dance zenés kísérleteiről.

Meddig jazz a jazz? – tették fel 1992-ben a hazai jazzkutatás talán legismertebb, szakmai berkekben eléggé megosztó képviselőjének, Simon Géza Gábornak, aki akkor a következőket válaszolta: „Magyarországon egészen a nyolcvanas évek végéig hivatalosan úgy tartották, a magyar jazz csak a hatvanas évektől létezik. A dolog pikantériája, hogy ma az akkoriban igen támadott 1912-es évszámnál még régebbre megyek vissza. A grazi jazzakadémia megrendelésére ugyanis jelenleg az Osztrák–Magyar Monarchia ragtime-történetét, illetve az afroamerikai hatásokat kutatom. Egészen az 1850-es évek végétől pontos adatokkal, majd a századfordulótól több száz hangfelvétellel rendelkezünk. És ezekből világosan kiderül, hogy mi ezen a területen is megütöttük az európai színvonalat. Ezt sokan továbbra sem akarják elfogadni, miközben sokakat az is irritálja, hogy mindezt én, aki nem végeztem akadémiát, semmilyen hangszeren nem játszom, nemcsak kijelentettem, hanem be is bizonyítottam.”

Simon persze ezekkel a kijelentéseivel csak tovább irritálta a zenészszakmát. Ahogy 1999-ben is meglehetősen viharos érzelmeket váltott ki a hazai jazzéletben Magyar jazztörténet című kötete. Olyannyira, hogy a mű ellen a Magyar Jazz Szövetség külön állásfoglalást fogalmazott meg, vezetősége gyakorlatilag elhatárolta magát a szerzőtől, illetve az általuk inkrimináltnak tartott munkától. Az MJSZ állásfoglalása szerint „a könyv szakmai és stiláris szempontból erősen kifogásolható”, ahogyan a szerző kompetenciáját is igen sokan régóta vitatják, muzsikusok és szakemberek egyaránt. Különösen elfogadhatatlannak tartják azt a törekvést, amellyel Simon Géza Gábor „tendenciózusan megpróbálja összeolvasztani a jazzt a század első felének könnyűzenéjével”. A szövetség szerint ez a könyv ugyanakkor olyan, mintha csak azért íródott volna, hogy a szerző eddigi tevékenységét igazolja és magasztalja.

„Teljességgel érthetetlennek tartom a Magyar Jazz Szövetség pallérozatlan hangvételű sajtóhadjáratát személyem és az általam jegyzett szakkönyv ellen” – reagált erre akkor Simon Géza Gábor. Véleménye szerint e hadjárat megpróbálja lejáratni a magyar jazztörténeti kutatást. Szerinte amerikai szakkönyvekben is gyakran olvasható, hogy a tánczene és a jazz mindig összefüggött és ma is számos kölcsönhatás van köztük. Szó sincs tehát tendenciózus összemosásról.

Simon persze e heves indulatok jó részét megspórolhatta volna magának, ha a munkáját évszámok közé szorítja. A régmúlt időkről ugyanis nála többet talán senki sem tud. Évtizedek alatt megszállottan összegyűjtögetett, felhalmozott, aprólékos gonddal rendszerezett dokumentumai, könyvei, folyóiratcikkei, plakátjai, hangzó anyagai és egyéb relikviái valóban impozánsak. Mivel se a címben, se magában a könyvben Simon nem zárja le a történetet egyértelműen a hatvanas éveknél – bár erre célzást azért egy helyen tesz –, így az itt felvázolt történelmi kép valóban aránytalan és torz: egyes részei túldimenzionáltak, mások elnagyoltak és hiányosak. Azon is el lehet vitatkozni, hogy meddig jazz a jazz, és mettől csak improvizatív tánczene; hogy egyes lapokat, intézményeket, egyesületeket Simon gyakran érdemtelenül minősít pró és kontra; hogy önmaga szerepét és jelentőségét helyenként mértéktelenül felértékeli; hogy a kötet stílusa lehetne lényegesen csiszoltabb. De mégiscsak ebből az impozáns kiállítású, CD melléklettel ellátott jazztörténeti könyvből vált mindenki számára elérhetővé rengeteg, főként a hatvanas évek előtti időből származó kép, adat, dokumentum.

Simon Géza Gábor mindenesetre az 1999-es Magyar jazztörténetben igyekezett számba venni minden olyan zenei megnyilvánulást, amelynek szerinte lehetett jazzes vonatkozása. Sok esetben korabeli dokumentumok (újság- és folyóiratcikkek, kották, plakátok, hirdetések) és későbbi visszaemlékezések alapján kísérelte meg rekonstruálni az eseményeket, hisz a múlt század tízes–húszas–harmincas éveiben számtalan olyan jazzhez valamilyen szinten köthető esemény történt Budapesten és egyes vidéki nagyvárosokban, amelyről nem maradt vagy nem maradhatott fent hangdokumentum.

Jazztörténeti könyvében Simon persze zsibbasztóan messzire, az 1850-es évekre ment vissza, a szenegáli születésű afroamerikai színes bőrű színész, Ira Aldridge (1807–1867) első magyarországi megjelenésére, aki először énekelt nálunk „néger dalokat”. Azt a bizonyos 1912-es évet pedig régebben azért jelölte az origónak, mert ekkor jelent meg gramofonlemezen a Gésák című angol operett budapesti bemutatójára „bónuszként” beválogatott dal, a Medvetánc. Ami persze voltaképpen Irving Berlin egy évvel korábban született, azóta is slágernek számító Alexander’s Ragtime Band című szerzeményének „magyarítása” volt, de kétségkívül újszerűen hatott az akkori monarchiás operettes zenei életben. A Medvetáncot ráadásul ezt követően sokan sokféle változatban előadták, Simon kutatásai szerint a dalból 1912 júliusa és 1913 januárja között ifjabb Berkes Béla „császári és királyi udvari tánczenész és zenekara” négy különböző felvételt is készített, melyek közül a Bärentanz lett a legismertebb nemzetközi berkekben. A Medvetánc (vagyis az Alexander’s Ragtime Band) így kétségkívül a századelő egyik olyan nagy hazai lemezsikere lett, ami már némiképp kapcsolatba hozható a jazzel.

Az említett ifj. Berkes Béla és cigányzenekara amúgy 1905 és 1919 között számtalan cake walkot, ragtime-ot, foxtrottot és shimmyt játszott el a maga cigányzenés stílusában, az első világháborút megelőző és követő években kottán megjelent ragtime-okat pedig 1993-ban Vukán György keltette életre. A Dunapalota Ragtime címmel piacra dobott CD-n a megszólaló darabok között túlsúlyban vannak az Osztrák-Magyar Monarchia legjobb ragtime-komponistájának, Székely Aladárnak a szerzeményei. Mellette további magyar és osztrák szerzők darabjai, valamint koloritként az itteni kávéházakban játszott amerikai komponisták ritkán hallható művei szerepelnek. Így került a lemezre Liszt Ferenc II. Magyar rapszódiájának motívumait idéző Julius Lenzberg-darab, a Hungarian Rag is. Az egyzongorás változat után nem sokkal pedig megjelentek a monarchiabeli ragtime-ok zenekari változatai is, ezúttal a kottában fennmaradt anyagot – Hungarian Rag címmel – a kecskeméti Bohém Ragtime Band keltette életre, Ittzés Tamás stílus- és korhű hangszerelésében.

A húszas évek: a Chocolate Kiddiestól a Szekeres Jazz-zeneiskoláig

Ahogy a tízes, úgy a húszas évekből sem könnyű összegereblyézni az információmorzsákat az akkoriban változatlanul eléggé esetleges jazzes vonatkozású eseményekről. Simon többször idézett könyvében például hosszasan ír a Koppenhágában is megfordult Dixie Boysról, a ragtime-okat is játszó Geiger fivérekről, a fővárosi mozikban a némafilmek alá játszó más formációkról, a német szalonzene királyáról, a hajdanvolt huszárkapitány Géczy Barnabásról vagy az Európát 15 tagú big bandjével többszörösen beutazó Dajos Béláról. De hát mindannyiukról tudható, hogy alapvetően a korszak divatos tánczenéjét játszották, mégha repertoárjukba – miként a kávéházi cigány muzsikusoknál – időről időre ragtime- és korai jazzslágereket is bevettek. Igaz, közülük számosat gramofonlemezen is megjelentettek.

Legalább ilyen fontos, hogy 1925. november 2-a és 14-e között Budapesten vendégszerepelt Sam Wooding korábban emlegetett Chocolate Kiddies társulata, mely „néger operett”-ként hirdetett előadásán lényegében elsőként játszott big band swinges zenét Magyarországon. Műsorán többek között Duke Ellington-szerzeményekkel. A tizenkét tagú zenekar a visszaemlékezések szerint mintegy harminc hangszert szólaltatott meg, a közönség nem győzött álmélkodni azon, amilyen természetességgel váltogatták a fúvósok a trombitát, a harsonát, a klarinétot és a szaxofont. A nyolctagú tánckar pedig az akkoriban még újszerű charlestont mutatta be – az óriási sikerre való tekintettel háromszori ráadással.

A következő évben, 1926-ban a József körút és a Baross utca kereszteződésénél lévő Bodó-kávéház fölött, a második emeleten nyitotta meg Szekeres Ferenc (1896–1960) orgonaművész, zeneszerző és zenepedagógus a némileg megtévesztő nevű Szekeres Jazz-zeneiskolát. Hogy ott valójában mi mehetett jazz címszó alatt, érdemes megnézni az 1929-es első jazzhangversenyüket, ahol alapvetően „jazzesített” klasszikus zenét játszottak a végzős növendékek – no és Gershwintől a Rhapsody in Bluet. Tehát ami ott elhangzott, valójában kora sokkal inkább népszerű hot dance zenéjéhez állt közelebb, mint a New Orleans-i hagyományokhoz. Miként Simon Géza Gábor is megjegyezte: „ma már tudjuk, hogy a maga korában korszakalkotóan új tananyag jó része »csak« a huszadik századi könnyűzenébe sorolható be.”

Az európai kultúra védelmében (Molnár Antal: Jazzband)

Alig pár hónappal a Chocolate Kiddies nagysikerű magyarországi vendégszereplése után megjelent idehaza az első jazzről szóló magyar nyelvű cikk is: 1926 márciusában az akkor harmincéves zeneszerző, zenetanár Vannay János írt róla – A jazz zene címmel – egy terjedelmesebb tanulmányt a Zenei Szemle szakfolyóiratban. Mivel Vannay, a nagykanizsai zeneiskola akkori igazgatója a továbbiakban újabb cikkeket nem publikált a műfajról, így erősen gyanítható, hogy e meglepően alapos és részletes tanulmányában jelentős mértékben külföldi írásokra támaszkodhatott.

Miként tette azt – bevallottan – Molnár Antal (1890–1983) zenetörténész, zeneszerző és zeneesztéta is, aki előbb az 1928-as Bevezetés a zenekultúrába című kötetében szentelt – Nemiség és kultúra (A jazz-band) címmel – külön fejezetet neki, majd ugyanebben az évben Jazzband címmel a Dante Kiadónál önálló kötetet is megjelentetett róla. S hogy mi vezette az akkor a magyar zenekultúra egyik legnagyobb műveltségű úttörőjeként számon tartott, a Jazzband megírásakor 38 éves Molnár Antalt, hogy ezzel az akkor idehaza még kevesek által ismert műfajjal foglalkozzon? 1975-ben – tehát 47 évvel később – egy televíziós interjúban erről a következőket nyilatkozta:

„A jazz maga óriási elterjedést mondhatott magáénak az első világháború után egész Európában. Párizsból indult ki, ahová az amerikai katonák vitték, és oly mértékben elterjesztették, hogy azt mint új stílust tudomásul kellett venni. Az én célom a könyvvel az volt, hogy az európai zenészeket és az európai közönséget figyelmeztessem arra az óriási különbségre, arra az áthidalhatatlan differenciára, amely a jazz amerikai jelentőségét elválasztja európai gyakorlatától. Ennek bemutatását végezte Jazzband című könyvem.”

Molnár Antal könyve azóta is borzolja a kedélyeket a magyar jazztársadalomban. Miközben kétségtelen, a világon az elsők között foglalkozott könyvnyi terjedelemben az akkor még zsenge korú műfajjal. Gonda János műfajtörténeti kötetében úgy véli, a „kiváló zenetörténész jó néhány megállapítása erősen vitatható vagy ma már nem időszerű”, miközben Simon Géza Gábor a magáéban a következőket írta: „Molnár Antal életművének egyik valószínűleg legproblematikusabb darabja a Jazzband, amely azonban a problematikusságok ellenére mai tudásanyagunk ismeretében is feltétlenül alapműnek tekintendő. A kötet megállapításainak részletes, mélyreható elemzését mindenkinek magának kell elvégeznie és időközönként újra el kell olvasnia, hogy másabb szemszögből ítélhesse meg a művet.” Utóbbihoz Molnár Antal maga is jelentős segítséget adott, hisz 116 oldalas műve végén összesen 48 darab jegyzet és forrásmegjelölés olvasható. Ezeknek járt utána nemrég Zipernovszky Kornél, aki egyrészt e témát doktori disszertációban dolgozza fel, másrészt előadást is tartott belőle.

Ahogy Molnár a könyv második fejezetében a jazzband kapcsán hosszasan kifejti, itt egy kétezer éves, lelki és szellemi magasságokat kereső európai kultúra áll szemben az alig kétszáz éves, az üzleti szellem és a testi jólét kultuszát hirdető amerikaival. „A mi kultúránk nagy szimbólumai: a kolostor, a gót katedrális, Michelangelo szobrai, Bach, Beethoven, Wagner zenéje, Shakespeare, Goethe művészete. Az amerikai kultúrát képletezi: a »magazin«, az áruház, a tröszt, az évről évre olcsóbbodó autótípusok üzleti konkurrenciája, a boxverseny, az egészséges és nyílt értékiség vására. E sarkos szellemi ellentéthez járul – és talán oka is ennek – a két kultúra roppant nagy fáziskülönbsége (hogy Spenglerrel szóljunk), ami azt jelenti, hogy más-más pontján tart egyik és másik fejlődésének. Ezáltal csaknem lehetetlen, hogy a két kultúra között más, mint külsődleges érintkezés mehessen végbe.”

A harmincas évek és a világháború

Molnár Antal könyvében amúgy az is olvasható, hogy mennyire imponált neki a Sam Wooding vezette Chocolate Kiddies jazzrevü 1925. novemberi budapesti vendégjátéka, hogy ott a fúvósok hányféle hangszeren játszottak és milyen „ügyesen”. Nem csoda, hogy az előadásokat követően egyre több kávéházi muzsikus érezte úgy, hogy repertoárjába érdemes felvennie jazzes melódiákat. Az egyre nagyobb számban Magyarországra érkező külföldi előadók koncertjei, a mozikban vetített tengerentúli filmek slágerei és az egyre nagyobb tételekben importált, a nagyobb kereskedésekben mindenhol kapható gramofonlemezek hatására egyre több magyar zenész sajátította el – persze különböző szinten – a jazzes játékmódot. Egyes zenekarok amerikai és angol szólistákat – például az énekesnő Anita Bestet, Nina McKinneyt, Rosie Poindextert, Diana Claytont és Lala Collinst, a pisztonos Len Bakert, a trombitás Len Hughest – foglalkoztattak, és rendszeresen műsoron tartották az olyan népszerű melódiákat, mint a Margie, az Alexander’s Ragtime Band, a St. Louis Blues, a Tiger Rag, a Crazy Rhythm, a Tea for Two, a Some of These Days vagy a Blue Heaven. A harmincas években különösen olyan népszerű és nemzetközi közönséget vonzó szórakozóhelyek igényeltek jazzben is járatos zenekarokat, mint a Parisien Grill, a Dunapalota Szálló, az Arizona Mulató, a Moulin Rouge vagy később az Országház Grill.

A két világháború között Magyarországon a tánczene komoly szakmai tudást és felkészültséget igényelt. Aminek nálunk különösen erős hagyományai voltak. Nem meglepő, hogy a magyar tánczenészeket akkor is, később is mindenütt szívesen fogadták Európában. Azok, akik éltek a kínálkozó lehetőséggel és hosszabb-rövidebb időre külföldi szállodákba, bárokba, mulatókba szerződtek le, az ottani zenekarokban értelemszerűen más országbeliekkel is keveredtek. Még olyanok is akadtak, akik fekete zenészekkel.

A magyar swing és az ötvenes évek

A második világháború utáni éveket sokan a magyar swing aranykorának tartják, hisz az újranyílt bárokban, kávéházakban, zenés szórakozóhelyeken ismét hódított az amerikai zenekultúra – egészen addig, míg 1948-ban Rákosiék át nem vették a hatalmat. A nyilas uralom után immár a kommunista diktatúra is betiltotta a jazzt, mondván, az valójában a „dekadens nyugati kultúra válságterméke”. Az ötvenes években így csak néhány „kiválasztott” – a Tabányi-együttes, a Martiny-kvintett, a Solymossy–Beamter-, illetve a Szabó–Beamter duó – játszhatott nyilvánosan (bárban, lokálban) jazzt, miközben a rádiózenekarban már azért is fegyelmit lehetett kapni, ha valaki a szünetben a zongorán leütött néhány jazzes akkordot. A műfaj híveinek így hosszú évekre a Szabad Európa Rádió és a Voice of America éjszakai, gyakorta zavart, recsegő műsorai maradtak, meg persze a magánlakásokban tartott közös lemezhallgatások. Mígnem az 1956-os forradalom után megindult lassú enyhülési folyamat eredményeként az évtized végére a műfaj előtt is kigyulladt a zöld jelzés.

A jazz mint a szabadság szimbóluma

Miután az Európát lerohanó németek az általuk megszállt országok mindegyikében betiltották az amerikai eredetű zenéket, így a jazzt is, nem történt ez másként nálunk sem: nem sokra rá, hogy a hitleri csapatok 1944. március 19-én elfoglalták Magyarországot, a műfajt nálunk is indexre tették.

A történelmi tisztánlátás végett persze muszáj mindjárt árnyalni is ezen: bár a német nemzetiszocialista propaganda elvben a totális tiltást hirdette, a náci állam viszonya a jazzhez finoman szólva is ambivalens maradt. S a közhiedelemmel ellentétben sosem vetettek ki rá az egész birodalomra érvényes teljes körű tilalmat. Miként az osztrák jazzkutató, Elisabeth Kolleritsch tanulmányában rámutatott, egyfelől a nácik persze tökéletesen tisztában voltak annak „népizgató” hatásával, ugyanakkor „sosem hagyták el teljesen a jazzt és a jazzel rokon zenét, mert ez egy erősen vitális zene volt, mely a lakosság nyilvánvalóan vitális igényeit kielégítette.” Ezért az „elnémetesített” angol és amerikai swingszámokat a német katonai rádiók lényegében folyamatosan játszották. Nemcsak a lakosság, hanem a frontra induló Wehrmacht-katonák örömére is.

Újra hódított az amerikai kultúra

Aztán a nyilasok 1944. őszi hatalomátvétele, majd Budapest ostroma nyomán végül mégiscsak elhallgatott a jazz. De csak átmenetileg. A front átvonulása és a romok eltakarítása után ugyanis újra hódított az amerikai kultúra. A hazai mozikban ismét vászonra kerültek az aktuális tengerentúli filmek – ilyesmire utoljára 1942 elején akadt példa –, és újraindult a korábban szintén felfüggesztett gramofonlemez-behozatal, így a magyarországi üzletekben hamarosan a swingből is európai szintűre bővült a kínálat. Sőt. Bár egyes előadók korongjai változatlanul csak amerikai importként voltak kaphatók, mások – így Count Basie, Benny Goodman, Glenn Miller vagy Chick Webb – aktuális gramofonlemezei már hazai préselésű változatban is elérhetővé váltak. Miközben a szép lassan újranyílt fővárosi szórakozóhelyeken szintén egyre-másra bukkantak fel a swinget kellő ízzel, akár nemzetközi színvonalon megszólaltatni képes muzsikusok, zenekarok.

A hazai jazztörténeti munkák ezért is aposztrofálják előszeretettel ezt a második világháború végétől a kommunista hatalomátvételig tartó rövid átmeneti időszakot a magyar swing aranykorának.

Persze önálló magyar jazzéletről továbbra sem beszélhetünk, hisz a különböző létszámú formációk kizárólag szórakozóhelyeken játszottak, ott is főként akkoriban divatos, alapvetően táncolásra alkalmas zenét. Ennek megfelelő, roppant vegyes repertoárral rendelkeztek, amelybe a magyar nóta, az operettsláger, a filmzene, a sanzon, a közkedvelt műdal és az ismert klasszikus zenei átiratok éppúgy belefértek, mint a swing. De tény, az akkori legsikeresebb zenekarokban számtalan olyan jól képzett és ambiciózus muzsikus játszott, aki már nemcsak egy-egy rövidebb hotszólóra volt képes, hanem hosszasabb jazzes improvizációra is.

Az ötvenes évek tiltása

A háború utáni szórakoztatózenei fellendülésnek, azon belül is a swing viszonylagos hazai pezsgésének végül Rákosi Mátyásék 1948-as hatalomátvétele vetett véget. A politikai vasfüggöny leereszkedése értelemszerűen a kulturális élet különböző területein is radikális változásokat hozott: a művészet, a tudomány és a szórakoztatás területén egyaránt létrejött az az új hivatali intézményrendszer, amelyen keresztül a közvetlen politikai irányítás megvalósulhatott. Az új kultúrpolitika minden eszközzel igyekezett előbb háttérbe szorítani, majd felszámolni és eltüntetni a „szocializmustól idegen” művészeti és szellemi élet maradványait. Az elsők között a nagyvilági, léha szórakozás és szórakoztatás került tiltó listára, s vele együtt a legendás „pesti Broadway” is gyorsan a múlté lett. A fővárosban és a vidéki nagyvárosokban felszámolták a zenés-táncos helyeket, a korábban tömegeket vonzó orfeumokat, revüszínpadokat és táncpalotákat, hiszen – a hivatalos állásfoglalás szerint – az öntudatos dolgozót többé nem érdekli „a nagyvilág szemétdombjáról összehordott ordenáréság”, inkább a munka frontján áll helyt, hogy ezáltal is „csapást mérhessen az imperialistákra”.

Az ötvenes évek elejétől mindezek fényében az addigi szórakoztató és esztrádzenékkel együtt a jazz is tiltólistára került, hisz annak ugyanúgy nem volt helye a szocialista kultúrában, mint az „amerikás” slágernek, ami a hivatalos ideológia szerint csak arra volt jó, hogy összezavarja a dolgozók fejét. Még a későbbi magyarországi populáris zenei kutatások terén nemzetközileg is elismert zenetörténész, Maróthy János is azt írta 1953-ban, hogy „a swing és a bebop görcsös rángatódzása az amerikai imperializmus világuralmi törekvéseinek egyik megnyilvánulása”. Miközben egy korabeli fővárosi tanácsi határozat szerint: „Harcolni kell a Budapesten túltengő dzsesszkultusz ellen. Fokozatosan csökkenteni kell az ilyen zenekarok számát, létszámát a népi zenekarok javára.”

Így míg 1944–45-ben, a nyilas hatalom sötét időszakában német nyomásra tiltották ki az amerikai eredetű zenét Magyarországról, addig – a sors fintoraként – alig pár évvel a „felszabadulás” után a szovjet példát követve hallgattatták el a szocialista embertípustól idegen dallamokat, ritmusokat. Mondván, az lényegében a dekadens nyugati kultúra válságterméke, Gorkij szavaival a „kövérek zenéje”. Így 1956 előtt csak néhány „kiválasztott” – Tabányi Mihály, Martiny Lajos – játszhatott zenekarával nyilvánosan jazzt Magyarországon. Persze azt sem koncertpódiumon, hanem különböző éjszakai bárokban, lokálokban, vagy épp a Gellért Szálló teraszán vasárnap délután.

„Jazzszeánszok” és a Voice of America

Az ötvenes években tehát a vendéglátóipar volt az egyetlen, ahol jazzt játszani lehetett. De nem az egyetlen hely, ahol hallgatni is: ez az az időszak, amikor egyre elterjedtebbé váltak a magánlakásokon tartott „jazzszeánszok”. A muzsikusokkal és jazzrajongókkal folytatott beszélgetésekben rendre felbukkannak ezek az ötvenes – sőt még a hatvanas – évek honi jazzvilágát olyannyira jellemző összejövetelek, ahol az „idegenbe szakadt” rokonok vagy barátok által hazaküldött, bejuttatott aktuális jazzkorongokat a baráti kör tagjai közösen, szinte szertartásszerűen hallgatták. Újra és újra. Értelemszerűen azokban a magánlakásokban összegyűlve, ahol volt arra alkalmas lejátszó.

Meg persze ott voltak az éter hullámai, a Voice of America naponta 20 és 22 óra közötti, kifejezetten jazzt játszó műsorai, melyek egyedülálló szerepet töltöttek be a tengerentúli jazz világméretű elterjedésében. E műsorok jellegzetesen zengő baritonú „hangja” volt Willis Conover (1920–1996), aki az angolul kevésbé tudók kedvéért roppant tagoltan beszélt és maga válogatott az aktuális amerikai felhozatalból. Bő negyven éven át vezette a Voice of America jazzadásait, melyek a hidegháború időszakában a nagyvilágtól fizikailag elzárt kelet-európai jazzrajongók számára az egyetlen hiteles kapcsolatot jelentették a tengerentúli történésekkel, művészekkel, folyamatokkal.

Willis Conover „másodállásban” amúgy az 1953 és 1999 között létezett „ismeretterjesztő” testület, az USIA (United States Information Agency) ügynöke volt, emellett számtalan koncertet szervezett a Fehér Házba és a Newport Jazz Fesztiválra. Az ötvenes évek végétől pedig ellátogatott előbb Lengyelországba és a Szovjetunióba, majd a keleti blokk többi államába. Számos alkalommal jutott el Magyarországra is: először 1964 őszén. Conover ott volt 1972-ben a székesfehérvári Alba Regia Jazzfesztiválon és tíz évre rá a Debreceni Jazz Napokon is, s nálunk is működött Friends of Music USA-klub, amelyen keresztül jó néhány zenész (például Vajda Sándor, Friedrich Károly) és persze rengeteg rajongó kerülhetett közvetlenebb kapcsolatba a műsorral – és juthatott hozzá a legfontosabb amerikai jazzmagazinhoz, a Down Beathez.

Becslések szerint Conover műsorait közel 30 millióan hallgatták világszerte, s nem csak az Egyesült Államok hivatalos és roppant bőséges jazzterméséből válogatott, hanem készséggel lejátszott hozzá beküldött szalagokat is. 1972-ben például Tommy Vignek a Magyar Rádióban készült felvételeit, melyen Pege Aladár, Szakcsi Lakatos Béla és Kőszegi Imre kísérte.

A jazz mint kulturális trójai faló

Bár a jazz lényegéhez sosem kapcsolódott közvetlen politikai üzenet vagy ilyen jellegű jelentéstartalom, a kezdetektől körüllengte a társadalmi konvenciók és előítéletek elleni lázadás szellemisége, ha úgy tetszik, a szabadság és szabadosság mítosza. Nem meglepő hát, hogy az ötvenes–hatvanas évek hidegháborús időszakában az Egyesült Államok amolyan kulturális trójai falóként igyekezett bevetni a keleti blokk országaiban. Hogy az ott élők körében a személyes szabadság eszméjének hangsúlyozásával bomlasszák, lazítsák, ellensúlyozzák a hivatalosan elfogadott pártos szocialista ideológiát és mindennapi gyakorlatot.

Alapvetően két területen tudták ezt meglehetős hatékonyan működtetni: az éteren és a koncertpódiumokon át. Előbbi már a második világháború során is bevált, így az Egyesült Államok külügyminisztériuma az amerikai kultúra – azon belül hangsúlyosan a jazz – propagálására olyan rádiókat, illetve műsorokat hozott létre, illetve finanszírozott, amelyek a világ valamennyi szocialista országában foghatóak voltak. Így állt oda anyagilag az 1949-ben megalakult Szabad Európa Rádió mellé (melynek magyar nyelvű adásai 1950 augusztusában indultak el), s így támogatta kiemelten az 1942-ben alapított, ma is létező Voice of Americát, amelynek hullámhosszán különösen Willis Conover jazzműsora aratott hatalmas sikert. A sors iróniája, hogy ezeket az adásokat a világ szinte minden pontján lehetett fogni – kivéve az Egyesült Államokban, mivel állítólag „nehezen lehetett összeegyeztetni az amerikai kormányok által propagált egyenlőségi és demokratikus jogokkal”.

A másik terület az 1956 és 1978 között működtetett Jazz Ambassadors – azaz A jazz nagykövetei – elnevezésű program, amelynek keretében olyan neves jazzmuzsikusok külföldi koncertjeit, turnéit finanszírozták, mint Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Duke Ellington vagy Dave Brubeck. A huszonkét év alatt e művészek a világ több mint 35 országában léptek fel és terjesztették az amerikai kultúrát. Főleg a Szovjetunióban és a keleti blokkban, de eljutottak egyes közel-keleti, afrikai és ázsiai államba is. E kultúrmisszió keretén belül léphetett fel Magyarországon 1965-ben Louis Armstrong és hívhatták meg 1968 és 1978 között a legnagyobb amerikai jazzsztárokat – többek között Ella Fitzgeraldot, Oscar Petersont, Dizzy Gillespie-t, Dave Brubecket és a Modern Jazz Quartetet – az Erkel Színházba (ezekről a koncertekről később még szó lesz).

A Jazz Ambassadorshoz hasonló programot amúgy ma is működtet az amerikai külügyminisztérium. A Rhythm Road zeneileg sokkal heterogénebb – a skála a jazztől a blueson és a cajunon át a hip-hopig terjed –, de lényegét tekintve a célja ugyanaz: hangsúlyozni az amerikai kultúra egyedi jellegét és elősegíteni a különböző kultúrák közti párbeszédet és megértést.

1956 – a választóvonal

A Magyarország huszadik századi történetében oly kiemelt jelentőségű 1956-os forradalom a jazz hazai történetében is egyfajta vízválasztónak bizonyult. A politikai tisztogatásokkal és megtorlásokkal párhuzamosan ugyanis a kulturális életben fokozatosan enyhült a direktíva. S e hosszas erjedési folyamat eredményeként az ötvenes évek legvégén már olyasmit lehetett érezni, hogy a „három T” világában” a jazz a tiltottból átcsúszott a tűrt kategóriába. Talán azért is, mert addigra a pártapparátus tagjai számára is többé-kevésbé tisztázódott a műfaj „proletár” eredete. Meg hogy az valójában egyáltalán nem dekadens (mindezeket lásd részletesebben a következő fejezetben). Így aztán a jazz lassan, óvatosan, szerény keretek között haladva, de az ötvenes–hatvanas évek fordulóján végül is zöld fényt kapott.

Ezekben az időkben a Gellért Szálló teraszán változatlanul Martiny Lajos korabeli „All Stars”-nak is bátran nevezhető zenekara játszott. Miközben az Interkontinental helyén álló Duna (volt Bristol) Szálló kerthelyisége, a Duna-kert az 1956-ban a Solymossy–Beamter kettős örökébe lépett Szabó–Beamter-duó törzshelye lett – egészen az épület lebontásáig. Igaz, több mint húsz esztendőnek kellett eltelnie, hogy 1982-ben a Hungaroton végre mindenki számára elérhetővé tegye az 1958 és 1961 között itt készített, technikailag feljavított felvételek legjobbjait. Az Egy este a Duna bárban mindenesetre fontos jazztörténeti dokumentum, hisz e két remek muzsikus, Beamter Bubi (vibrafon, dob) és Szabó József (zongora, csembaló) egyéni hangzású „kamaraegyüttesének” produkciója – függetlenül attól, hogy egy akkori előkelő bárban és nem valamely koncertpódiumon hangzott el – kétségkívül nemzetközi színvonalú. Még akkor is, ha sok benne a boogie-woogie. S hát nem utolsósorban az egyetlen hanganyag a legjobb ingabasszus hagyományokat követő, 1965-ben negyvenévesen elhunyt Szabó József játékáról.

Az ötvenes évek vége az az időszak, amikor már mondhatni, rendszeressé váltak a jam sessionök, melyek kétségkívül az új generáció legfontosabb „seregszemléi” lettek. Egyrészt a jelenlegi Centrál Kávézó helyén található Metró Klubban (lásd korábban), másrészt az Oktogonon a mai Burger King helyén működő Savoyban, harmadrészt az Astoria pincebárjában. Utóbbi két helyre a később a Dália Klub elindításában elévülhetetlen érdemeket szerzett Kertész Kornél szervezte az örömzenéléseket, melyek kizárólag szájhagyomány útján terjedtek, de roppant hatékonysággal, hisz tódultak rá a zenészek és az érdeklődő civilek. S ezeket az eseményeket látva és átélve sokaknak lehetett az a furcsa érzése, mintha Magyarországon ténylegesen lenne jazzélet.