Band/name

Az elektronikus tánczenei színtér sajátos vonulatát jelenti az általában nu jazz vagy freestyle néven emlegetett áramlat. Képviselői Gilles Petersont, az angol DJ-t tekintik a kiindulópontnak, aki az 1980-as évek elején Londonban régi jazzfelvételeket kezdett el funkkal és hip hoppal együtt forgatni. Az ő általa indított új irányzatból sarjadt ki aztán a kilencvenes évek elején az acid jazz (ismertebb művelői: Galliano, James Taylor Quartet, Snowboy), és ennek a modern elektronikus tánczenékkel házasított változatát nevezték aztán nu jazznek vagy freestyle-nak.
A budapesti nu jazz/freestyle színtér két meghatározó lemezlovasa, Keyser (Mozsik Tibor, 1976) és Shuriken (Vályi Gábor, 1975) 1998-ban kezdte a pályát, pakolgatta jazzes-funkos-soulos lemezeit a Tilos Rádióban és 100-300 fős klubokban. Eddigi legfontosabb munkájuk a 2005 őszén a londoni Cosmic Sounds égisze alatt megjelent a kétrészes Anthology és Blue Light című válogatások, amelykre a hatvanas-hetvenes Blue Light, melyre a hatvanas-hetvenes évek magyar jazzkínálatából válogattak elsősorban a bulijaikon is életképes, funk és brazil hatásokkal kevert fúziós felvételeket. Ezek a 65 és 68 percnyi anyagok egyrészt remekül összeállnak és megmozgatják az embert, másrészt különös és elgondolkodtató olvasatai annak, hogy a mai partikultúrából tekintve, valójában mi érdekes a harminc évvel ezelőtti jazzvilágból.
Keyser és Shuriken mellett az áramlat további képviselői: DJ Badihali (Kispéter István), az egykor a Jazz Turbulance-okat szervező, jelenleg lemezboltot vezető DJ Suhaid (Kürti Kristóf) és a Vono Box kollektíva.
JBSz–SJ
 
Forrás:
JÁVORSZKY Béla Szilárd, SEBŐK János: A magyarock története 2 (1980–90-es évek), Budapest, Kossuth Kiadó, 2019, p. 501.

Keyser és Shuriken

Techno, house, trance, jungle, ambient, drum’n’bass, hip hop, nu jazz és a többiek – ismerős, a fiatalabb zenerajongók közt gyakrabban forgó fogalmak, zenei stílusok ezek. Könnyed skatulyázással elektronikus tánczenének, partikultúrának szoktuk mindezt nevezni, van, aki nem lát benne mást, mint betépett ifjak kurrens agymenését, mások mindezzel kapcsolatban inkább eljövendő világzenéről beszélnek, ami a jövő társadalmának kizárólagos nyelve lesz. Vélhetően e két véglet között rejlik az igazság.

A kezdetek: techno, house, rave
A nyolcvanas évek második felében az amerikai és az angol (elsősorban ipari) nagyvárosokban szokatlan jelenség ütötte fel a fejét. Hétvégenként fiatalok ezrei hagyták el a metropolisokat, hogy kis települések határaiban vagy használaton kívüli iparcsarnokokban, raktárépületekben hajnalig tartó táncos tömegrendezvényeken vezessék le a hét során bennük felgyülemlett stresszt, feszültséget, frusztrációt. E nem ritkán tíz-tizenkét órás posztmodern táncpartikon a gyakorta monoton dübörgésű zenéhez a monotonitást tovább erősítő stroboszkóp-villogás és lézershow is társult, és mindez egyéb ajzószerekkel kombinálva tényleg tökéletessé tette a mindennapi mókuskerékből való kiszállás illúzióját. 
Ez a tengerentúlon (mindenekelőtt Detroitban és Chicagóban) technónak és house-nak, a briteknél rave-nek mondott új mozgalom tulajdonképpen a hetvenes évek végi nagy diszkóhullám kései, modernizált és elektronizált változata volt. 
A techno kifejezést a visszaemlékezések szerint elsőként Juan Atkins használta, aki – Derrick May-jel és Kevin Saundersonnal – az elsők között jött rá arra, hogy érdemes lenne korszerűsíteni a hetvenes évek egyhangú, 4/4-es metrumú, de a hangsúlyos basszusgitár-játéknak köszönhetően vérpezsdítő lüktetésű diszkó-funk zenéit. Ezekről az általuk feleslegesnek ítélt szonikus sallangokat lecsupaszították, és minimalista, robotikus, hangvételű kompozíciókban szinte kizárólag csak a spártaian egyszerű ritmusra, a folyamatos pulzálásra helyezték a hangsúlyt. Ezt az általuk technónak nevezett stílust – amely ekkor még nem az egész modern tánczenei mozgalmat, hanem annak csak egy irányzatát jelölte – nem jellemezte a később más áramlatokban oly gyakori hangminták használata, inkább csak egymásra pakolták, illetve úsztatták a különböző repetitív melódiákat, és az egészet monoton, lassan mozgó ritmikai alapokra ültették.
Készítői már nagymértékben használták az elektronikát, mindenekelőtt az úgynevezett elektro-basszusokat, és a későbbi irányzatok acid-hangzásában oly nagy szerepet játszó Roland TB 303-ast (lásd keretben).
Miközben Detroitban a techno, Chicagóban a house kezdett a nyolcvanas években hódítani, mely talán a legközelebb áll a klasszikus diszkó-funkhoz és messze a legnépszerűbb a későbbi elektronikus tánczenék közül. Ennek is számtalan alfaja létezik, és hangzását a szintetizátor és a dobgép mellett már nagyban a sampler (mintavételező) és a sequencer határozza meg. (Utóbbi az, amely a számítógépes midi-rendszeren keresztül irányítja a teljes technoid hangszerparkot – dobgépet, szintetizátorokat és a samplert –, és meghatározza, hogy e berendezések melyik és hány bemeneti csatornája jusson el a keverőhöz, ahol aztán a hangerő és a hangszínek végső szabályozása zajlik).
A house és a techno 1987 körül került át Angliába, és egy évvel később már nem csak a szigetországban kaptak rá a fiatalok, de a kontinensre is átterjedt. 1988 nyarát második Summer of Love-nak is nevezték, (az első Szeretetnyár még 1967-ben Kaliforniában zajlott), utalva egyrészt a szabadtéren vagy elhagyatott raktárházakban hajnalig tartó tömegpartikra, másrészt a hozzá kapcsolódó pszichedelikus szerek használatára. A hatvanas években felkapott LSD-k szerepét e rendezvényeken az új, rafináltabban működő szintetikus drogok, mindenekelőtt az ecstasy tabletta, váltották fel (lásd keretes), az alkoholt pedig egyre inkább kiszorította az új hangulatserkentő folyadék, az energiaital. 

DJ-k, MC-k, egymásba érő zenék
A technónak, a house-nak és a nyomukban a kilencvenes években létrejövő többi elektronikus tánczenei műfajnak az elsőszámú közvetítője – akárcsak a diszkónak – a lemezlovas, angol kifejezéssel a disc jokey, rövidített változatban a DJ volt. Aki mindenekelőtt abban különbözött klasszikus kollégájától, hogy a számok között sosem szövegelt, sosem közölt információkat az éppen forgó felvételekről, sosem próbálta verbálisan lelkesíteni a tömeget: ő kifejezetten a zenére és azok egymásutánjára, összeillesztésére koncentrált. Ezt a szerepkört a mellettük felbukkanó „szövegelőgépek”, az MC-k vették át, akik nevüket az amerikai szórakoztatóipari ceremóniamesterektől (Master of Ceremony) kapták. 
Bár a kilencvenes években tovább árnyalódott a DJ fogalma, alapjaiban ma is ugyanaz jellemzi őket, mint az első techno és house DJ-ket. Egyfelől a közönséget szolgálják, másfelől önkifejeznek. Egyszerre művészek és tömegpszichológusok. E két törekvésnek egyensúlyban kell lennie. Ahogy Palotai Zsolt szokta mondani, „minden zenét azzal a meggyőződéssel kell lejátszania, hogy az pont ott, pont akkor a legjobb”. 
A hagyományos lemezlovassal ellentétben a DJ szettjeiben nem slágereket forgat, hanem igyekszik minél újszerűbb hangzású és hangvételű felvételekkel előrukkolni. Ráadásul egy partin már egyetlen szám sem hallható az elejétől a végéig – csakis a folyamat. Ha jó a DJ, a közönség észre sem veszi, hogy hol kezdődik az újabb dal – átúsznak, egymásba érnek a zenék.
Vannak, akik nem csak mixelnek, de játszanak is a lemezekkel. Backspin, cut, scratch – három különböző technika az effektezésre. Az előbbinél a DJ a futó lemezt visszahúzza a tű alatt, a másodiknál a hangsúlyos ütemeknél átkeverés helyett hirtelen csatornát vált a keverőpulton, a harmadik esetében pedig oda-vissza rángatja a lemezt, újszerű lüktetést adva ezzel a zenének.
A DJ-k kreativitás szempontjából amúgy két nagy csoportra oszthatók. A többség kizárólag mások felvételeit játssza, és az a plusz, amit ezekhez hozzátesz, nagyjából a zenei ízlésben és szelektálásban, majd a partikon a korongok egymáshoz illesztésében, egymásra úsztatásában nyilvánul meg. A másik, kisebbik csoport viszont egy idő után maga is készít előbb remixeket, majd esetleg kifejezetten saját felvételeket. Az előzetesen stúdióban felvett alapokra a helyszínen effekteket és más színező elemeket kever. Ezeket a „magánszámokat” nevezik live act-nek. 
A DJ-kultúra további fontos jellemzője, hogy a dalnak többféle változata létezik, de a hangzás, az mindig egyedi. Lehet, hogy sosem tudja meg a hallgató, hogy ki volt az eredeti előadó, de általában nem is érdekes. Ráadásul a különböző változatok hiába rögzülnek lemezen, csak elvileg hozzáférhetőek: a heti több száz korongos felhozatalból ki mire talál rá, az rengeteg tényezőn múlik. A kortárs tánclemezek sokszor alig párszáz példányban léteznek a világon, ha időben nem találkozik vele az érdeklődő, lehet, hogy már soha nem is fog. 
Mindez a tömeggyártású hanghordozók megjelenése előtti időket idézi, amikor a dalokat még csak koncerteken lehetett hallgatni. A mai tánczenéknek rengeteg olyan változata létezik, ami kereskedelmi forgalomba nem kerül, csak a megszállottabb DJ-k forgatják őket, így azokat ismét csak adott alkalommal, partikon lehet hallani, azaz újra közösségi élményhez kötődnek.
Hogy ebből a hangfolyamatból mire fogunk mondjuk tíz év múlva emlékezni, az persze más kérdés. Hisz alapvetően nincs konkrét szám, nincs konkrét lemez, illetve ha van, folyamatosan változik.
„Ez a pillanat művészete. A jövő itt nem érdekes – válaszolta erre Palotai Zsolt 2000-ben. – A múlt is csak annyiban, hogy abból ki tudd választani a mindenkor érvényeset. A folytonos új zene a többségnek zavaró. A régit folyamatosan össze kell rakni az újjal. A heti több száz lemezből jó, ha ötven-hatvanat meg tudok hallgatni. A legnagyobb kihívás – különösen annak, aki minden héten játszik –, hogy ebből mennyit vagyok képes beépíteni a repertoárba. Minden héten úgy összerakni az újat a régivel, hogy az működjön. Megtalálni azt, ami a múltból passzol, úgy, hogy talán észre sem veszed, hogy az tíz évvel ezelőtt történt. Egyfajta kettősségnek mindig benne kell lennie a zenében: amikor elkészül, legyen benne a most érzése, ugyanakkor legyen benne az időtlenségé is. Az elmúlt években maga a mű fogalma is erősen átértékelődött. Sőt, ez a folyamatzene sokszor »folyamatalkotást« feltételez. Egyesek gyakorlatilag a stúdióban élik az életüket, tudok olyanról, hogy a keverőpult alatt hálófülkét rendeztek be.”  
A DJ-kultúra további – némiképp meglepő – sajátossága a vinyllemezek varázsa. Hogy az a kultúra, ami jelenleg a leginkább előre mutató, és amelyben a technikának és gépeknek kiemelt szerepe van, éppen e régi, sokak szerint idejétmúlt hanghordozókhoz nyúl. Ennek oka vélhetően a hangzás: az elektronikus zene lüktetésében és érzékelésében meghatározó basszus hangokat ugyanis csak az analóg dubplate képes tökéletesen visszaadni. Ráadásul a koronghoz játszás közben fizikailag is hozzá lehet nyúlni. 
Szokás mondani, hogy a mai tánczenékbe mindenféle stílus, irányzat belefér, a klasszikus zenétől a népzenén át a jazzig. Persze a gyakorlatban az ember sokszor elbizonytalanodik: nem csak a stílusok keverednek itt egymással, de a zseniális művek is a tucattermékekkel, az eredeti hangvételek a halovány kópiákkal.
„Az ellenpontnak mindig ott kell lennie, egy idő után a tökéletes is kioltja önmagát – reagált minderre Palotai az említett interjúban. – Hosszú távon bármi unalmassá válik. Szokták persze azt is mondogatni, hogy a zenekarokkal szemben mi 5-6 órán keresztül is képesek vagyunk változatosak lenni. Ráadásul a világ legjobb zenéit játszhatjuk. Nincs időlimit, nincs kizárólagosság. Ez a kultúra eddig a világ összes létező zenéjéből táplálkozott, most valószínűleg megfordul a dolog, és az összes többi zene fog ebből meríteni. Kölcsönhatás lesz, közelítenek, átcsúsznak egymásba.”

A Fortunától a mainstreambe (overground)
Bármily meglepő, a hazai elektronikus tánczenék előképe Fenyő Miklós – az 1984-es Jól nézünk Miki című lemeze volt az, amelyen elsőként szólalt meg idehaza a break. Bár ma a műfaj szerelmesei elnézően megmosolyogják a korosodó rock and roll sztár korai próbálkozásait, azért mindenki úgy tekint erre a korongra, mint a kezdetre. Hatására a Ki mit tud?-on is felvették tánc kategóriában a breaket, és nyomában hamarosan egyik-másik hazai diszkóban megjelent a hip hop, aztán a techno, a house és a többiek.
Magyarországon az overground elektronikus tánczenék bölcsőjének a legtöbben a várbeli Fortuna diszkót tartják, ahol Bakai Mátyás a nyolcvanas évek második felétől a hagyományos diszkózenék mellett egyre több funk, majd hip hop felvételt is forgatott. Itt szerezték első tapasztalataikat aztán a kilencvenes évek vezető mainstream DJ-i, Sterbinszky, Budai, Tommyboy és Schulz, vagy a második vonalhoz tartozó Jutasi, Bárány és Jován. Ők az elektronikus tánczenék populáris vonulatát képviselték/képviselik, és megvolt az az előnyük, hogy bulijaikon olyan zenét keverhettek, amit a hazai és a nyugati kereskedelmi rádióadók is sugároztak.

A Tilostól a Tilosig (underground)
Némiképp leegyszerűsítve a kilencvenes években kialakult hazai partikultúra DJ-i két irányból érkeztek: az overground DJ-k korábban diszkókban zenéltek, aztán a divathullám változásával váltottak, eladták diszkósláger összeállításaikat, és a továbbiakban house-lemezeket vásároltak. Egy részük ráadásul anyagilag is beszállt a klubokba, kiadványokba, így nemcsak lemezlovasként, hanem befektetőként is érdekelt volt a sikerben.
A szintén a nyolcvanas évek végén indult underground DJ-k korábban nem diszkókban, hanem egyetemi klubokban, kisebb alternatív helyeken játszottak, elsősorban olyan funkys és rockos zenéket, amire azért lehetett táncolni. Az overground DJ-knél zeneileg sokkal szélesebb spektrumot öleltek fel, és sokkal kreatívabban bántak a lemezekkel, hangulatokkal is, mint a professzionális szórakoztatásra berendezkedett kollégáik.

Keyser és Shuriken

Kapcsolatok

Elektronikus tánczene

Mozsik Tibor "DJ Keyser"

Vályi Gábor "DJ Shuriken"

Anthology

Blue Light